Да бъдеш или да имаш. Предизвикателствата на твореца в “Железният светилник” на Д. Талев

На всекиго, който има, ще се даде,
и той ще има изобилие;
а от този, който няма,
от него ще се отнеме и това, което има.
(Евангелие от Матея 25:29)

Един от интересните, провокативни образи в романа “Железният светилник” е този на Рафе Клинче – нестандартна, изпреварила времето си личност, фигура на неспокойствието и дори на конфликтността. Творец по душа и по призвание, героят се лута между обещанията на духа и разпънатостта на неумолимата телесност, подвластен в еднаква степен на стихиите на съзиданието и на разрушението. Герой на пътя, той е преживяван като безпътен човек, способен да извика страданието и сам да потъне в него. Образът му е изграден и посредством наслагването на чужди гледни точки, които задават перспективите на неприемането, неразбирането и отрицанието. Талевият Рафе Клинче е белязан от орисията на сирачеството, бездомността и таланта и попада безостатъчно в парадигмата на маргинализираните и алиенирани творци, които срещаме в белетристиката от втората половина на ХХ век: в “Тихик и Назарий”, “Антихрист” и “Язовецът” на Ем. Станев, в “Лице” на Бл. Димитрова, в “Балада за Георг Хених” на Виктор Пасков и др. У Рафе Клинче посветеността на творческия акт е поглъщаща стихия, която предопределя финалния екзистенциален избор – пренебрегване на битийната сигурност в името на нетленната същност на изстрадания и възжелан артефакт. Тази екзистенциална и морална дилема, позната като избора да имаш или да бъдеш, може да бъде изведена в чист вид от едноименното съчинение (1976 г.) на популярния философ и психолог Ерих Фром. Превръщането на двата “модуса на битието” (Е. Фром) в част от заглавието на настоящия текст, не е плод на случайност, тъй като този избор е свързан с изконен нравствен казус, който рано или късно настоява за себеопределяне и азова идентификация и е релевантен както за човека на изкуството, така и за човека по принцип. Обвързването на проблема за реализацията, дефиниран от Фром, с изборите, които правят Талевите герои, има своите основания в сюжета и в персонажната система на най-обговаряния роман от четирилогията – “Железният светилник”. Преобръщането на оригиналното заглавие на Фром “Да имаш или да бъдеш” в настоящата статия е в отговор на решенията, които вземат част от Талевите герои – решения, които се превръщат в двигател на сюжетното действие. Образът на майстора-резбар, пристигнал от далечни земи, за да вложи душата и таланта си в новия иконостас на църквата в Преспа, провокира размисъл както за присъствието на различните изкуства в литературата, така и за цената, който трябва да плати героя, изправен пред поредица от личностни алтернативи: да бъде себе си-от-преди, да се реализира в лоното на традицията като съпруг и баща, да избяга...

Проблемът за дарбата и отговорностите, които идват с нея, е сред любимите питания на българската литература от ХХ век. С особена сила този проблем стои пред резбаря Живко от драмата “Майстори” на Рачо Стоянов, чието завръщане отключва драмата на Милкана и страданията на Найден. Появата на майстора-творец, извървял далечни пътища, поставя начало на напрежението и страховете в малкото българско градче. От маргинална фигура на самотник, скитник и вдовишки син, Живко се превръща в олицетворение на преуспелия талант, който с делата си погубва своята любима. Избрал да бъде, Живко е лишен от правото да има и доказателство за това са както откраднатите/унищожени дарове за невярната изгора, така и крайностите в поведението му, които чрез облога предизвикват скорошната й смърт, а навярно и смъртта на твореца в самия себе си. В момента, в който подхожда към сърцето на Милкана с погрешния ключ – този на притежанието (“О, проклет да бъде часът, в който намислих да тръгна за чужбина, за да се върна богат и славен, та да бъда по-достоен за тебе./../ Аз ще се боря! Ще се боря да те придобия сега!”[i]), Живко осъзнава, че завинаги се отдалечава от любимата. Тя на свой ред избира сигурността на майсторска съпруга и благополучието в дома на Найден пред перспективите на несигурната любов и всъщност избора да има, я отдалечава от това да бъде – да постигне равновесието и хармонията и в интимно-личен, и в социален аспект. Подобен драматичен избор срещаме и в “Железният светилник. В романа на Д. Талев са маркирани различни типове отношение към действителността, и по-точно разминавания по посока дом и/или път, подробно анализирани от Иван Станков в книгата му “На пътя на историята. Творчеството на Димитър Талев” (2001). Схематично представени, централните образи в романа според нас могат да се разделят на две големи групи: Султана, Стоян, Кочо и др. са домостроителите, тези, които искат да имат, а Лазар, Рафе Клинче, Климент Бенков, Катерина искат да са, да бъдат (свободни, себе си, над ограниченията) и така се очертава скритата опозиция между персонажите в романа, различния им режим на мислене и действие. Делението на герои- пазители и герои-нарушители на нормата е с по-висока степен на условност, защото освен неколцина от другите герои, и самата Султана престъпва неписаните правила на колектива в името на съхранението и продължаването на Хаджи Серафимовия род. Колизията между това да бъдеш и да имаш е най-силно изразена в образа на майстора-резбар. Той е сложен, двутемпорален и двупланов – историческото му време изостава спрямо екзистенциалното такова, а копнежът по оцялостяване и споделеност (с Катерина) влиза в конфликт с функцията му на творец-чудак, лишен от координатите на собствения дом и рутината на ежедневието. У Рафе Клинче живее Одисеевия дух на скиталчеството, но без одомашняване, без алтернативата на завръщането и сигурността на дома. В персонажа се събират множество проекции и характеристики на твореца, реализирани в различни текстове от българската литература на ХХ век – маргиналност, извънположеност спрямо нормите на социума, резигнация и алиенираност, обездоменост, служене на таланта, разрушаване на традиции и табута, провокиране на събитийност, детски наивитет, склонност към прекаляване, копнеж по любима, невъзможна жена...

Образът на майстора резбар се появява за пръв път в третата част на романа “Народ се пробужда”, в която акцентът пада върху обществено-историческия ход на времето, а не върху личното, родовото осмисляне на времето (и на историята). След равносметката “новата църква беше за чудо и приказ”[ii], Талев въвежда образа на “прочутия майстор на име и презиме Рафаил Клинче, а преди него още долетя и славата му”. Още с първата си поява в Преспа, Рафе предизвиква учудване, граничещо с неприемане, и затова спомага както портретната, така и речевата характеристика на героя: “Дойде и майсторът в общината и го гледаха с почуда всички събрани там. Особен човек беше той – висок и мършав, с бяло, сухо лице и румени бузи, а още по-румени бяха устните му под дълги, провиснали мустаки; челото му беше изпъкнало, възлесто, а главата му отзад беше сплесната, очите му бяха много хубави, големи, тъмни, с дебели, чупнати в ъгъл черни вежди. Беше малко приведен напред, с много дълги, силни ръце, не можеше да се заседи спокойно на едно място и току мотаеше по всички посоки дългите си ръце. Не беше стар човек, нямаше повече от тридесет години, но беше предивременно позастарял и като да тежеше постоянно на рамената му някаква голяма грижа. За обща и още по-голяма почуда пръв заговори не наместникът или някой от чорбаджиите, а той – майсторът: /.../ – Няма що да започваме от Адама и Ева. Кажете какво искате от мене, пък аз ще ви кажа що мога и що не мога.” Непокорството на Рафе, освободеността на таланта, който не се смирява пред властта и руши каноните й – още с първата поява на героя, Талев отправя своето послание за свободата на твореца в години на тоталитаризъм и всеобхватен властови дискурс. По-нататък в повествованието ще продължи да доминира именно линията на непокорството, на свободата като основна характеристика на резбаря, но и усещането за това, че винаги и навсякъде е чужд, преминаващ, попътен човек. Изработката на иконостаса за новата църква на Преспа поставя пред Рафе две предизвикателства: първо да има (цената, която той иска е петдесет хиляди гроша) и второ да бъде – да докаже таланта си, да затвърди своята предхождаща го слава. Същността на тези два битийни модуса е добре изяснена в социалната психология на Фром. Според него у хората съсъществуват и двете тенденции – тази да имат, в чиято основа е залегнал инстинкта за самосъхранение в качеството му на биологичен фактор, и тази да бъдат – разчетена като акт на активно творчество, на щедрост и самопожертвователност. Двете алтернативи са в пряка зависимост от социалните условия и структури, както и от личните избори. Фром разграничава характерологичното от екзистенциалното притежание, като първото се изразява “в неконтролируем стремеж на всяка цена да задържиш и запазиш придобитото”. За разлика от него, екзистенциалното притежание е свързано със същността на човешкото съществуване и като такова то има своите морални обосновки. Според Фром “екзистенциалното притежание не влиза в конфликт с битието, докато характерологичното притежание неизбежно му противостои”. Характерологичното притежание е вид духовна патология, защото при него формирането на аза се осъществява в следната процесуалност: “В крайна сметка твърдението “Аз [субект] притежавам О [обект]” дефинира Аз-а чрез притежанието на О. Субектът не съм самият аз. Аз съм онова, което притежавам” или казано по друг начин, този тип притежателен модус възпрепятства разгръщането на битийния, посредством погрешната представа за тъждество на собствения Аз с възприеманите като негова собственост “всички реално съществуващи предмети и живи същества, с които се съотнасям посредством правото си да ги управлявам и да ги направя мое постоянно притежание.” Как стоят нещата с битийния модус и как може да бъде изразен той: “Предпоставките на битийния модус са независимостта, свободата и наличието на критичен ум. Основната му характеристика е да бъдеш активен, не в смисъла на външна активност – на заетост, а на вътрешна активност – на творческо приложение на човешките способности” т.е. той е извървяване на пътя свободен от... по посока на свободен да...” Противопоставяйки понятието “битие” на понятието “притежание”, Фром е категоричен, че “само когато започнем да се отказваме от притежанието, което е начин на небитие, т.е. когато престанем да свързваме безопасността и чувството си за идентичност с това, което притежаваме, вкопчени в собственото си Аз и в собствеността, само тогава се появява възможност за новия начин на съществуване – битието”.

Доколко са съотносими подобни разсъждения с персонажната система на Талевия “Железен светилник” и по-конкретно с образа на майстора-резбар? По какъв начин е разрешен конфликта между двете противопоставящи се форми на съществуване у твореца и как склонността да имаш, пречи на Рафе да изрази свободата си и своята способност да бъде? Как сакралният артефакт – храмовия иконостас – побира в себе си перспективите на вечното, нетленното и на преходно-земното и как чрез акта на творческото себеотдаване се гонят бесовете на разпътната телесност? Ключът към възможния отговор на тези въпроси се съдържа във функциите, мястото и ролята на иконостаса в православния храм, в отговорностите и предизвикателствата на ренесансовия творец, забързващо-изпреварил ленивия ход на своето историческо време, от което не може да избяга и на което не би могъл да принадлежи. Според Иван Станков, при изграждането на образа Талев е имал предвид личността на Рафаело Санцио и неговата Сикстинска мадона, “видяна от Талев ако не като студент по история на изкуството във Виена, то поне при посещението на културната делегация в Германия през 1941 г. /.../ Рафе Клинче не е само резбар, нито само пияница, нито сума от двете. Той е първият човек в Преспа, усвоил някаква степен на свобода, и Лазар му се възхищава тъкмо на тази тема. Чрез него (подобно на Сикстинската мадона!) Екатерина зачева от новия Дух, от духа на новото време, от Духа на свободата”. [iii] Всъщност именно фигурата на резбаря е тази, която (яростно) полемизира гледните точки и ускорява битийните избори в дома на Султана. Майката, закрилницата и пазителката на дома, е категорична и непреклонна в неприемането на чужденеца. В представите й той е неканен, натрапен гост и тя не желае и не може да види социалната ангажираност на таланта му. Рафе е “вещер”, “проклетник”, “глупав и нередовен човек”, от когото всичко може да се очаква. В сърцето на Султана няма милост и прошка към него и тя не го допуска дори да се прости с Катерина. Жестока в опита си за справедливост, Султана предпочита да има неопетнено име и родова чест, отколкото да позволи прекрачване на утвърдените ценности, моментно залитане извън строго очертания периметър на познатото, изпитаното, утвърденото. Майсторът не се осмелява да даде на Султана дара, който е приготвил за нея – мъничък иконостас. Той не успява да пречупи сърцето й, да изпроси милост за себе си и за Катерина, защото все още е твърде рано за подобен сюжет, защото без драматично преживяване на света не може да се случи истинското изкуство... Лазар от своята страна е пазител на тайната, неволен довереник на своята неглижирала колективните норми сестра. Първоначалната му възхита от освободеността на майстора отстъпва място на изречената на глас присъда-предзнаменование за идните страшни дни “не ще заличите и вие греха си без изкупление”. И все пак, Лазар и Катерина са единствените, способни да преодолеят ограниченостите на видимото. И двамата съзират зад запуснатия вид и бездомното съществуване на Рафе самотната му същност, детската му непорочност, защото “той е като дете”. За жителите на Преспа Рафе е чест обект на подигравки. Той не подражава, не прилича на никой от тях: “особен човек беше той, не като всички люде – това се знаеше. /.../ Нетърпеливи бяха преспанци, но чакаха търпеливо – кой разбираше от работата на художника, та да ми хване мярка.” Отличителната външност, разпиляността, нежеланието да се сдружи с никой превръщат твореца в отшелник, дори когато е сред социума (“Майстор Рафе Клинче не се сдружи с никого в Преспа. Живееше като див звяр в бърлогата си и когато се случеше да излезе из града или някъде вън от града – ходеше сам, не подигаше очи дори да погледне някого”). Изолация, резигнация, неразбиране и присмех съпровождан битието му на индивидуалист. Той осъзнава своята различност и в откровен разговор с Лазар Глаушев признава и пороците, и достойнствата си; разкрива дарбата си като проклятие, отговорност и благословия, защото комуто много е дадено, много ще се търси... Резбарят е човек, който осъзнава границите на собствената си свобода – тя е зависима от двете оки вино, защото духът на безпокойството може да бъде усмирен само с помощта на питието. То ще отключи силата на духа, ще успокои ръцете, ще предизвика нови провокации на въображението: “Виното е масло в светилника и човек вижда по-ясно. Господ го е създал наравно с хляба, който храни тялото, а виното е огън в сърцето и дава крила на ума. /.../ Аз пия, за да работя. Погледът ми се избистря, ръката ми става по-яка, а тука – блъсна той юмрук в гърдите си – гори и те кара, не те оставя да задремеш. Какво като убива? Може да убива! Не ми трябва животът, да треперя над него”. За Рафе живеенето на е равно на живуркане. Вдаден в творческата си страст, той може да изгори, но не и да спре да бъде себе си. Фигурата му на творец, на избран и помазан с таланта и със стихиите на вдъхновението, предопределят екзистенциалния избор, кодиран в релацията притежание срещу битие. Според Фром личното развитие изисква активност, спонтанност на чувства, мисли и желания, радост от самия акт на активност, готовност да избереш несигурността в името на развитието, защото “способността за битие (да бъдеш) и способността за реализация на същностните човешки сили се развиват при тяхната употреба, “в процеса на проявлението им”. Т.е. те не намаляват в хода на прилагането им, а напротив – увеличават се и се разгръщат. “Колкото повече – толкова повече” е техният принцип”.[iv] Библейската максима за прибавянето и отнемането е релевантна за всеки одарен свише, но тя важи с особена сила при Рафе Клинче – безостатъчно вдаден в изработката на иконостаса – част от новата църква, която ще се превърне в началото на края на статуквото за преспанци. Иконостасът е своеобразен медиатор между небето и земята. Той е важна част от сакралната топография на храма. По думите на Флоренски “Иконостасът е олтарната преграда, която разделя двата свята. /.../ Иконостасът е границата между видимия и невидимия свят. /.../ Иконостасът е видение. Иконостасът е явлението на светиите и ангелите – ангелофания, явление на небесните свидетели и преди всичко на Богородица и на Самия Христос от плът – свидетели, възвестяващи какво има от другата страна на плътта.” [v] И композирането на иконостаса, и иконографските сюжети са константа, защитена от силата на канона. Рафе Клинче обаче нарушава и тези табута и в края на “Железният светилник”, в самата финална сцена с твореца преди водовъртежът на историята да го запрати в неизвестна посока, образът на Майстора и образа на Любимата му се оказват увековечени в новия иконостас на възрожденска Преспа. Лишени от заедност в земното битие, Катерина и Рафе си принадлежат в нетленния свят на изкуството, защото само в неговите надисторични и надвремеви пространства, те могат да преживеят своята взаимност. Смъртта на Катерина може да бъде мислена и извън представите за родовата чест и моралните закони като символично вграждане, като жертвоприношение в основите на новия строеж – този на църковния храм, за да се осигури трайността му срещу всички превратности на историята.

И ако иконостасът е връзката, но и границата между небето и земята, то образът на Рафе е връзката между общественото и личното начало в “Железният светилник”. Композицията на романа е изградена на принципа на редуването на родово и обществено-историческо време. С появата си в третата част – “Народ се пробужда”, Рафе се вписва в общия дух на времето, което се измерва в консолидация и градеж на колективни ценности, а в четвъртата част “Корени и гранки”, повествованието акцентира върху съдбата и обратите в/на Глаушевия род. В родовата идея за Рафе Клинче няма място. Той и талантът му принадлежат на общността – срещу правото да има свой дом се изправя мисията му да бъде творец и съзидател на артефакти, посредници между тленната отсамност и вечната отвъдност. Лишен от утехите на дома, Рафе е свободен от закрепостяващата идея, която той носи. Личната му свобода е свръхценност, която провокира любопитството на Катерина, недоверието на Султана и възхищението на Лазар. Свободата обаче е избор и отговорност, способност да понесеш вината за сторената грешка, защото тежко на оногова, чрез когото грехът влиза в света. Заради тази свобода Катерина ще заплати със живота си, Лазар ще бъде прострелян, а Рафе ще остане самотен и чужд в един свят, в който различния не може да се приюти в аксиологичната система на общността. И само иконичната светлина на портретите, вградени в новия преспански иконостас, ще насочва стъпките на майстора, изгубил своята любима, за се върне отново към себе си, да бъде този, който е.

Сблъсъкът на битийни модуси в дома на Султана не започва, нито завършва с появата на майстора резбар. Но присъствието му и “диалектиката в процеса на индивидуализирането му”, ако си послужим с терминологията на Фром, изострят тлеещите въглени на конфликта, породен от разликите в светогледа на отделните герои, от различните им възрасти и мисловни матрици. Рафе Клинче е носителят и изразителят на свободата, “детето” на новото, ренесансово живеене и същевременно “дяволът” на непокорството. Той е най-противоречивият Талев герой, с най-неясна и несигурна съдба. Избирайки битийстването пред бита, екзистирането пред себедоволството, Рафе завещава на преспанци иконичния портрет на Катерина – катарзисно пречистена, чиста и непорочна...

“Железният светилник” е роман, който изисква и преполага множество “оптики на възприятието” (Изер). Четен през философията на Фром, той задава перспективите на търсения в областта на себеутвърждаването, формирането на идентичността, на ежедневните и онтологичните избори. Изправени на пътя на личната и национална история, персонажите в романа всъщност са на кръстопът. И всеки от тях ще направи своите избори и ще заплати цената за правото да притежава единица мяра свобода. За Рафе Клинче тя означава творческа активност – “аз съм, защото правя”, казано с езика на Фром. Срещу всички перспективи на практичния уют, Талевият герой избира изграящата страст на съ-творението, на креативността – по-силна от смъртта и по-завладяваща от самосъхранението. За да остане накрая един портрет – този на (не)познатата красавица, която в мъчителните трепети на една невъзможна любов е докоснала бога и дявола в прегръдките на най-голямото чудо – това на изкуството.

--------------------

Литература

[i]Стоянов, Р. Съчинения в два тома. Том първи. “Български писател”, С. 1976, с. 67

[ii]Тук и по-нататък в текста цитатите са по Талев, Д. “Железният светилник”. “Български писател”, С., 1952

[iii]Станков, И. На пътя на историята. Творчеството на Димитър Талев.”Слово”, В. Търново, 2001, с. 80

[iv]Вълкова, М. Битийният модус: Ерих Фром – В: Чувството за създаване. Електронно издателство LiterNet, Варна, 2005 < http://liternet.bg/publish13/m_vylkova/chuvstvoto/4.htm >

[v]Флоренски, П. Иконостас. Посланието на символа в художественото изобразяване – В: сп. Мирна, бр. 2, 1996 г.