Бариерата на здравия разум и бариерите на идеологията

“Сънят на разума ражда чудовища” твърди един прочут офорт на Франсиско Гоя. Извън политическите послания на творбата, отнасящи се до съвременната за художника испанска действителност, наименованието й носи внушенията за гибелното въздействие, което доминацията на неконтролираното несъзнавано има над разума. Нещо повече, разумът е приел облика на човешко същество, т.е. той е идентифициран с човека и човешкото, трактовка, естествена в контекста на просвещенския ХVІІІ век, а символичният му сън отваря вратата за нахлуването на уродливите чудовища на не-разумността, т.е. на не-човешкото. Диалогът, носталгиите, спорът на Умберто Еко с подобна интерпретация (“...днес, когато бдението на разума е прогонило всички чудовища, породени от неговия сън...”) са симптоматични за крайно прагматичния, утилитарен и унифициращ ХХ век и съществени за хода на по-нататъшните разсъждения[i]. Лудостта, както и сънят, не само като проявление на несъзнаваните и опасни за света на разума и реда желания, на изтласканите извън обсега на съзнаваното инстинкти, но и на възможността (понякога единствена) за вербализация на съкровените, потиснати или неосъзнати стремежи към свобода, социална справедливост, висока нравственост неслучайно също подлагат на изпитание категоричността на това твърдение в художествената литература. Лудостта в полето на фикционалното е и средство за постигане на смисъл отвъд пределите на ежедневния практически опит, начин да се надхвърлят ограниченията на приеманото за нормално, за да се назове неназовимото, да се оспори непоклатимият на пръв поглед категоричен императив на разума. Т.е. хоризонтите, които лудостта предлага на писателя, се припокриват с една от функциите на художествената литература: да бъде, според В. Стефанов, контраадаптивен фактор срещу подредения и нормативно обработен свят, тъй като именно чрез нея се реализират “бягствата” от отегчителните всекидневни самоличности, осигурява се излизането от баналността на живота, доколкото литературата винаги е била в състояние да взривява очевидното и да поддържа алтернативни светови преживявания[ii]. Или ако може да се твърди, че литературата е форма на свобода, изпитание на онтологичната несигурност на човешкото битие, отвързване от кола на колективната сигурност, “обезумяващо” политане в тъмното, раззинало се в самите нас, то лудостта й предлага максимални възможности в тази посока. И тя щедро се възползва от тях в широката амплитуда от Дон Кихот и Хамлет до княз Мишкин, Майстора и Иван Бездомни. В художествената практика на българските писатели, макар и в по-скромни мащаби, а може би по-малко изследвана и останала донякъде извън обсега на критическия интерес, лудостта е също мястото на свободата, единствено възможното пространство за утвърждаване на национално достойнство извън робския страх за собственото оцеляване (“Под игото”), за търсене на социална и екзистенциална справедливост (“Лудата”), на нравствени добродетели (“Павле Фертигът”), на простите човешки радости сред ужасите на войната (“Мъничък свят”), на нови и непознати до момента пътища за изява на скритите човешки възможности (“Бариерата”). Доколкото мотивът за лудостта като отвързване от котвата на здравия разум, като възможност за полет, в буквален и преносен смисъл, за прекрачване отвъд пределите на ежедневния прагматичен опит е основен за осмисляне посланията на повестта “Бариерата” (1976 г.), както и на свързаните с нея в триптих повести “Белият гущер” (1977 г.) и “Езерното момче” (1978 г.), вниманието на това изследване е съсредоточено именно върху интерпретацията на този мотив, върху възможността/невъзможността на героя, както и на самото повествование да прекрачи невидимата, но и, както се оказва, непреодолима символична бариера и на конвенционалното съзнание, и отчасти на идеологическия диктат на 70-те.

Повестта, редом с романа “Нощем с белите коне”, е възлова според изследователите на творчеството на Павел Вежинов за пътя на прозата му към духовната освободеност от идеологическите норми. Заедно с това тя според Светлозар Игов е и “своеобразен знак на настъпващата нова (за десетилетието – б.м. С.А.) духовна разкрепостеност на литературата и на нейната непоносимост към застойното историческо време, а символът на прекършения полет на героинята в сблъсъка й с конформистките нравствени норми, социалното лицемерие и бездуховността на обществото е своеобразен художествен връх на цяла тенденция в литературата, чиито млади герои се отвръщаха и от обществото, и от живота” – от “Низината” на Васил Попов до “Софийска история” на Любен Станев и “Дива патица между дърветата” на Станислав Стратиев[iii]. Възможността за подобно развитие е заложена в ранните творчески прояви на Вежинов, който по мнението на Игов още през 60-те години е един от смелите художествени преобразователи на българското повествователно изкуство. Изключително съществени в този смисъл са наблюденията на Сабина Беляева. Като проследява цялостния творчески път на писателя, тя отбелязва, че още в романа “Звездите над нас” (1966 г.) диалозите, съдържащи явни или скрити цитати, отварят романовия сюжет към класическото философско наследство (И. Кант, Б. Спиноза) и към идейните полемики в България през 30-те години (Д. Михалчев – Т. Павлов), поради което романът е зареден с полемични обществено-идейни внушения, насочени срещу елементарно-прагматичния политизиран прочит на философската теория и най-вече – срещу незачитането на човешката индивидуалност. В разрез с класово-партийния релативизъм Вежинов подчертава присъщата й абсолютна ценност, достойнство, автономност на волята и така набелязва контурите на обобщаващата антропологична представа за личността, която ще се утвърди в прозата му през втората половина на 70-те години. Това сближава социално-психологическата проза на Вежинов с фантастичните му творби (повестите “Сините пеперуди” – 1968, “Когато си в лодката” и “Над всичко” – 1973, романа “Гибелта на Аякс” – 1973), в които свободното от технически атрибути изображение клони към поетиката на тайнственото, загадъчно-чудесното и представлява поле по-скоро за етично-психологически и философски, отколкото за научнопрогностични изводи. Романът “Нощем с белите коне”, както и последвалите го творби, са средоточие на проблеми, разисквани в предишни произведения на Вежинов: за отчуждеността като интимно състояние на индивида, за стимулиращата роля на любовта и изобщо на духовната взаимност, за уязвимостта на човека в едно анормално общество, за моралните основания на това общество, за отговорността на личността. Повестите “Бариерата”, “Езерното момче”, “Белият гущер”, “Измерения” и романът “Везни” могат да се означат според Беляева като “антропологични”, доколкото в тях Вежинов търси в човешката природа определящите историческата й еволюция първични материи и структури. Предмет на художествен анализ са светогледно-психическите корелации разум–емоции, логика–интуиция, интелект–инстинкт, посредством които човекът се идентифицира сред обкръжаващия го природен и социален космос като мислещо и творящо същество. Най-представително свойство на личността според Вежинов е нейната духовна незавършеност, изменчивост и безпределност, подхранващи усилията й да превъзмогне наличното битие и да разчупи отеснелите светогледни и ценностни хоризонти.

В хода на тези разсъждения авторката достига до три съществени извода:

– Специфичен белег на изображението във Вежиновата “антропологична” проза е раздвоеността му между реалното и фантазното, житейски правдоподобното и символно-чудесното, привичното и загадъчно необяснимото.

– Разчупването на светогледните и ценностните хоризонти се свързва по правило с някакво кризисно състояние на психиката и е последица от конфликтния сблъсък на различни светогледно-познавателни (а не просто морално-поведенчески) позиции (подчертаването тук и по-надолу мое – С. А.).

– По този начин съвременните етични противоречия се преобразуват в противоречия между пределността на съществуването, доминирано от елементарно-прагматичния здрав разум, и безпределните, макар все още скрити възможности на търсещата човешка мисъл[iv].

Кризисното състояние на психиката, обвързано със сблъсъка на различни светогледно-познавателни, а оттук и на морално-поведенчески позиции се проявява като прекомерна впечатлителност в “Езерното момче”. В “Белият гущер” – като аутизъм и шизофренно-параноични прояви, водещи до убийство, а неизбежното търсене на нравствените аспекти отвежда до липсата на “човешкото”, до уродливостта на не-човешкото, разкриваща се в лишеността от нормални човешки емоции и привързаност – към родителите, приятелите, към сексуалните партньорки. В романа “Везни” амнезията е израз на несъзнаваното неприемане на собствените неморални постъпки и поведение.

В повестта “Бариерата” външна проява на психическото заболяване е натрапчивата идея за полет, непоколебимата увереност на героинята, че човекът е произлязъл от птиците и тя самата е способна да лети като тях: Човекът е произлязъл от птиците!; Но аз произлизам от птиците. Вярно на собствената си поетика повествованието докрай отстоява раздвоението между реално и фантазно, житейски правдоподобно и символно-чудесно, привично и загадъчно необяснимо, оставяйки и във финала отворен въпроса за реалността на преживения полет – дали е резултат от необикновените възможности на Доротея да внушава поведение, или се е състоял в действителност: Доротея... единственото човешко същество, което бе летяло. Все едно къде. Все едно как. Възможните обяснения, които дава повестта, са различни, част от тях са предположени от д-р Юрукова в опита й да успокои Манев и търсят научни аргументи, опитват се да впишат случилото се с героите в полето на разумното, рационалното, природното, но все още необясненото от науката, други са дискретно внушени – невъзможността на момичето самò да контролира способностите си (четенето на мисли, летенето и пр. не винаги зависят от волята му), обсебеността му от мисълта за полет по-скоро отвеждат към диагнозата “шизофрения”, но нито едно от тези обяснения текстът не утвърждава категорично. Всъщност повествованието не си е и поставило за цел да търси обяснения за необяснимото. Интересът му е изцяло съсредоточен върху това какво произтича от срещата на здравия разум, на приеманото за нормално (Манев) и отклонението от неговото русло, каквото и название да носи то (Доротея), върху възможността/невъзможността трезвият, житейски прагматичният, приземеният поглед към света да надхвърли бариерата на собствената си ограниченост и да надникне в безпределността на човешките възможности. Оттук се поражда и напрежението между фантастичния сюжет и драматичните нравствени и социално-психологически проблеми, залегнали в повестта. В композиционен план “аз”-повествованието поддържа това напрежение. От една страна, героинята (като се изключат немногобройните й реплики и двата монолога, в които разказва миналото си) е изцяло видяна и описана през очите на Манев. За вътрешните й преживявания, мислите й, отношението й към самия Манев повествованието мълчи. От друга страна, “аз”-формата предоставя широки възможности на гласа на здравия разум – явния и вътрешния – да свидетелства за срещата си с различието, с отклонението, и повестта щедро се възползва от тази възможност в лицето на главния герой, композитора Антони Манев.

На пръв поглед той е като че ли подходящ за срещата с необичайното, доколкото, от една страна, има изострената чувствителност на творец, а от друга – носи ясното съзнание за стандартността на заобикалящия го свят и за собственото си място в стандартизираното битие на съвременния човек, независимо дали се намира в София, в Мадрид, или някъде другаде: Мадридското небе е като софийското небе или като парижкото небе и като всяко друго. И нощите са горе-долу еднакви в тоя стандартен свят със стандартни заведения и стандартни напитки. Оттук и натрапчивата му отчужденост от хората, засилена от депресията и неврозата в резултат от преживения развод: По природа съм недружелюбен, малко навъсен човек; Всичко това се усилва от моята обичайна неприветливост и сдържаност. Отчуждението се проявява в ужасяващото му усещане за самота както в социума, така и в света на природата и го вписва изцяло в битийността на модерния градски човек, търсещ спасение в света на технологичното и за когото единствената възможна близост е свързана с машините: Няма спасение. Усещането за самотата не е гъсто и лепкаво, то е остро и бляскаво като връх на кама.; острият кинжал на самотата; неговият [на мотора] тих, ромонещ шум, безкрайно по-приятен от бълбукането на прочутите планински потоци, мигновено ме съвзема... Гумите пърпорят под мене меко и монотонно като дъжд..;. ободряващ писък на спирачките... Вече не съм сам, моторът е с мене. Срещата с Доротея е шансът за разчупване на обичайните стереотипи на ежедневието, пролука за надникване в непознатото, нестандартното, различното – още първият досег с нея сред мъртвешкия пукот на панелите (постоянното пукане на панелите като кости на изстиващ мъртвец) и грохота на мотора, оценностен по-високо от природните звуци, провокира усещането за “човешко движение” в безсмислието и пустотата на нощта: Животът ми е пълен с такива празни вечери и ненужни познанства, които понякога ми тежат с години; И все по-често нощем започва да ме застига самотата. Причините за отказа на Манев да се възползва от тази възможност са именно средоточие на интереса на повествованието. Ненатрапчиво, но последователно и неотклонно то гради представата за него като за изцяло подвластен на рационалното, предвещавайки неизбежния финал. Разумността, трезвата преценка и самопреценка за обстоятелствата, хората и за самия себе си са докрай отстояваните характеристики на героя в собствените му очи (По природа съм здравомислещ човек; моят здрав и трезвен ум) и през погледа на страничния наблюдател – д-р Юрукова (Вие сте напълно нормален). Същото се отнася и за творчеството му, разчитащо на рационалното, подчинено по-скоро на логика и музикална култура, отколкото на вдъхновението, към което героят се отнася до голяма степен недоверчиво, подозрително и скептично: Имах доста трезва преценка за своето творчество, разчитах повече на моята музикална култура, отколкото на някакво вдъхновение; Аз съм била на един ваш концерт. И знаете ли какво ми направи най-силно впечатление?... Вашата безупречна, изящна логика; във вашата музика например всичко изглежда много точно пресметнато. Независимо от факта, че появата на момичето прогонва завинаги усещането за самота (изгоних веднъж завинаги от моя дом самотата; вече не бях сам. Доротея сякаш съществуваше незримо в мен и край мен; Доротея бе изпъдила самотата), предизвиква връщане към изгубения рай на природата (честите разходки до вододайната зона срещу предишното безразличие: Нито веднъж не повдигнах поглед към небето, за да видя звездите му) и извежда героя извън баналността на ежедневието (така изминаха три дни – по-точно – три странни дни. Колкото и да пъдех от спомените това лудо момиче, част от него като че ли бе останала трайно в мен. Все по-често се улавях, че върша разни дребни глупости), той не успява да премине отвъд бариерата на считаното за нормално. Не само защото сам пребивава изцяло в нормалността, но и поради както инстинктивното (Казват, че всички болести са заразителни... Може и тъй да е, главата ми очевидно не беше в ред; И все пак имаше някаква преграда между нас... Може би вечната преграда на инстинкта пред всяка болест), така и съзнателното категорично отхвърляне на подобна възможност. Преградата, символичната бариера между Манев и Доротея, между безграничността на човешкия порив и конвенционалното мислене носи много имена. Едно от тях на несъзнаваното равнище на инстинкта е паническият страх да бъдеш различен, да не си като другите, да излезеш от руслото на конвенционалното и общоприетото и да се впуснеш в неизследваните територии на човешките блянове и стремежи: Аз не само се тревожех. Аз чисто и просто се плашех. Усещах, че зъзна от страх... той се процеждаше упорито през ключалката и през всички цепки – моят страх. На равнището на съзнанието обаче отказът е ясно формулиран през разбирането на героя за това какво е ненормално (Аз не исках да съм летял – това ми се виждаше ненормално и страшно... Като всеки нормален човек, аз смятах за ненормално всичко, което не можех сам да извърша. Или което не можеха да извършат другите като мен.) и съответно нормално (това, което всички правят или могат да правят). В закъснялата преценка и самопреценка на Манев и в съответствие с внушенията на самото повествование истинското име на непреодолимата преграда в подобно разбиране за нормалност е невежество и посредственост: Сега много добре разбирам, че името на такава позиция е невежество и посредственост... Тоест бариерата е не просто препятствието на земната гравитация, което трябва да бъде преодоляно, за да полетиш, а изпитание за самите устои на конвенционалния разум да преодолее собствената си ограниченост. На здравия разум обаче тази възможност му е отказана, доколкото в него има недостиг и лишеност (в буквализирането на метафората за крилете: Просто нямах криле за тях [за звездите] ...аз никога нямаше да премина бариерата) и само когато той се пропука, в пукнатините, зейнали през неговата посредственост и ограниченост проблясва истинският смисъл: Там, където разумът не достига, понякога природата мобилизира странни и невъобразими сили... И интуицията й помага отлично там, където не достигат знания и логика.... Когато черчеветата в главата ти са напукани и пропускат, какво ли не може да мине през тях?... И по логиката, диктувана му от здравия разум, композиторът Антони Манев, досущ както героите от приказката на Джани Родари, които не разбират, че синята светлина на светофара им дава свободен път към небето, не само не успява да проникне отвъд зевовете на собственото си разбиране за нормалност и пропуска единствения си шанс да “полети”, но и – поради егоизма, присъщ за здравия и нормалния в стремежа му да се предпази и съхрани (внимателен и предпазлив егоист) – става причина, макар и неволно, за смъртта на Доротея. В драматичната среща на нормалността с различието, нормалността не само не успява да го оценности като “божи дар” (каквото е значението на името “Доротея”), но и реализира техниките за справяне с него – насилственото му отстраняване от обществото (лудницата) и физическото му унищожение.

Лудостта на Доротея в повестта е интерпретирана именно като различие (Аз не съм съвсем като другите... Аз съм луда; По дяволите! Не можеш ли и ти да бъдеш като всички други момичета по света?) и постъпателно, но неотклонно се гради върху последователно прокарания, макар и дискретен паралел със символичната фигура на девойката-птица. От една страна, повествованието поставя категоричен акцент върху нейната крехкост, нетелесност (струваше ми се, че вятърът всеки миг ще я отвее – толкова лека и безплътна ми се стори в този миг; неустойчива, недооблечена; Ставаше все по-измита и чиста, все по-прозрачна, все по-лека), максимална лишеност от приземяващи я атрибути – дом, вещи (Нямаше чанта или джобче по дрехите, не държеше в ръцете си ключ, ни дори носна кърпичка; Доротея бе дошла у дома без нито една вещ; Сега тя е мъртва..., но не притежавам нищо от нея – никаква вещ), пределна социална необвързаност – липса или отсъствие на интерес към роднини, приятели, колеги. Вещите й, доколкото изобщо ги има, са минимализирани чрез употребата на деминутиви – “рокличка”, “пликче” – и са изцяло извън обсега на нейното внимание (нямаше отношение към парите и вещите). От друга страна, от първата й среща с Манев до полета повествованието неотклонно внушава приликата й с птица (странна походка – много лека и малко скована в същото време – като гълъб или като чайка, която предпазливо крачи по мокрия пясъчен бряг.; Всъщност не седна, а сякаш кацна там като зиморничаво врабче; носът й бе малко дълъг, устните малко бледи и тънки; като гълъбите, които си бяха намерили дом на терасата), както и категоричното й оценностяване на тази прилика с аргумента, че птиците за разлика от хората имат криле и могат да летят: Не знам дали си струва да се превърнеш от лебед в човек... Да, но лебедите летят!. Това внушение се подкрепя и от дискретните алюзии на равнището на сюжета с девойката-лебед от балета “Лебедово езеро” – в оригиналния му вариант неволното предателство на принца води до удавянето на Одета, в повестта “измяната” на героя, символичното “предателство” спрямо доверието на Доротея – до фаталния край на полета й. В психоаналитичен план обсебеността й от мисълта за летене има своите аргументирани обяснения. В митовете и сънищата полетът изразява желание за сублимация, за търсене на вътрешна хармония, за извисяване над конфликтите. От символична гледна точка сънят, че летиш, означава да не можеш да летиш и често завършва с кошмара, че падаш, като символичен израз на преживяната действителност, на истинските неуспехи, неизбежна последица от погрешния подход към реалния живот[v]. Представата за полет е нереален заместител на действието, което би трябвало да се извърши. Не знаейки как, не можейки или не искайки да го извърши, човек иска от съня да го осъществи, като го надмине. Все пак активността на желанието за полет символизира издигане в мисловен или морален аспект, но това е по-скоро едно въображаемо и слабоволно издигане, отколкото съобразено с реалността[vi]. В този смисъл натрапчивата идея на момичето, че е способно да лети като птица може да се разглежда като резултат от невъзможността й да се справи с действителността. Повествованието обаче е далеч от подобно обяснение, доколкото за него е важно как обществото се справя с различието. Въпреки максималната социална изолираност на героите в рамките на повестта, социумът присъства със своя конформизъм, правила, норми: видимо – в лицето на гротесковата фигура на домоначалника, олицетворяващ формалните изисквания на една бюрократизирана, неотклонно бдяща за поведението на всеки система (Ами тя живее тук без адресен билет), зад които обаче стоят много по-сериозни основания (И все пак има закони в тая страна!), и невидимо – с цялата си институционално организирана мощ, недопускаща никакви отклонения от общоприетото. Поради което невероятните дарби на Доротея, отместващи границите на човешките способности до безпределността (Човек, който може да направи това, навярно може да направи всичко.; с нейните необикновени и необясними дарби; сякаш се прислушваше в нещо, което никой друг не би могъл да чуе; Аз наистина мога да правя някои неща с мисълта си) са възможни само като отклонение от нормалното, скрепено със съответните медицински термини, и намират пространственото си съответствие в лудницата-дом, единственият възможен приют за различието. Но ако психиатричната клиника е единственото му убежище, то лудостта е единственото място за преодоляване бариерите на нормативността, ограничеността и конформизма на обществото, зорко охранявани от невидим страж (усещането за принуда в поведението на домоуправителя, за изпълняване на наложена му от друг задача). Защото бариерата в повестта не е нито само препятствието на земната гравитация, нито само невъзможността на конвенционалния разум да надмогне собствената си посредственост и ограниченост, но и изпитание за повествованието в неговата раздвоеност между вярата в безпределността на човешката воля, мисъл и възможности, от една страна, и задължителното търсене на “научно” обяснение за паранормалните способности на героинята (диалозите с доктор Юрукова), от друга. Бариерата е двойно препятствие – от една страна, пред героя – да надскочи егоизма, посредствеността, гласа на здравия разум, от друга страна, пред самото повествование – да повярва в изключителното, невъзможното, макар и изправено пред спънката на материалистическото мислене, на задължителното материалистическо обяснение за уникалните възможности на Доротея. Защото, за да преодолее постулатите на идеологическите доктрини, отдавайки им необходимото, повестта трябва да намери или поне да загатне и предположи рационалистично “научно” тълкуване на влизащото в противоречие с материалистическия мироглед (А вие смятате ли, че човечеството знае всичко за така наречените енергии... ...научно е доказано, че има енергии, които са присъщи само на живата материя!...И не могат да се обяснят с известните досега физически закони. ...Ние все още не знаем всички възможности на човешкото съзнание. ... Това не е мистика, ни лудост! Това е наука!). И тя, повестта, за разлика от героя си, между опита за превъзмогване на идеологическите бариери и неизбежната подчиненост на диктата на идеологическото, успява да се справи с това препятствие чрез отворения финал, чрез отказа да потърси категорично обяснение на случилото се, чрез дистанцирането от наукообразните обяснения, квалифицирайки ги като “съмнителни научни истини”, чрез усъмняване в медицинската диагноза за лудостта на Доротея (във всеки случай не бях забелязал досега у нея някаква вътрешна дисхармония. А даже напротив), за да утвърди невидимите, макар и прекършени криле на човешкия порив към безграничното.

-------------------

[i] Еко, Умберто. Името на розата. Златна колекция ХХ век. 2005 с. 8.

[ii] Стефанов, Валери. Творбата – Място в света. С., Диоген, 2004. с. 13.

[iii] Игов, Светлозар. Кратка история та българската литература. С., Просвета, 1996 с. 559–560.

[iv] Беляева, Сабина. Речник по нова българска литература. С., Хемус, 1994 с. 57–58.

[v] Diel, Paul. Le symbolisme dans la mythologie grecque. Preface de G. Bachelard, Paris, 1952 p. 51. Цит. по Шевалие, Жан и Ален Геербрант. Речник на символите. С., ИК “Петриков”, 1996 с. 228.

[vi] Шевалие, Жан и Ален Геербрант. Речник на символите. С., ИК “Петриков”, 1996 с. 228.