Езикът на лудостта / езикът на свободата

Езикът на лудостта / езикът на свободата

(Наблюдения върху повестта “Чичовци” и романа “Под игото” от Иван Вазов)

Сред очевидните междутекстови връзки в “Сопотския цикъл” на Вазов – “Хаджи Ахил”, “Чичовци”, “Под игото” и “Нова земя”, обект на интерес в това изследване е боравенето с езика на лудостта, пресемантизиран като език /на желанието за/ свобода в повестта “Чичовци” и романа “Под игото”[i].

Темата за “живота на българите в предвечерието на Освобождението” е разработена в “Под игото” чрез няколко преплитащи се, взаимоотекващи и допълващи се мотива, при което мотивът за съня на роба и пробуждането му за свободата от предосвобожденската литература отзвучава в сложното взаимодействие между мотивите за лудостта и нормалността, пиянството и трезвостта, слепотата и проглеждането, предателството и верността, осиротяването и бащинството. Тези мотиви функционират на две различни равнища в романа, в поредица от съответствия между “битово-реалистичната и романтично-приключен-ската” художествена линия[ii]: срещу пияния Безпортев, яхнал турчина – поетичното революционно пиянство на цял един народ, срещу физическата слепотата на “зрящия” за свободата Колчо – проглеждането на гражданите на Бяла черква за въоръжена борба срещу поробителя, срещу помощта на турския шпионин Заманов – предателството на Стефчов, чорбаджи Юрдан и на невъстаналия град, срещу сирачеството на Рада и осиротяването на Марийка – отричането от властта на институционалния “баща” – султана[iii], и последвалото го печално завръщане под сянката му. Мотивите се разиграват, преплитат се, зазвучават в един общ акорд и се разминават, разделят се и отзвучават именно в мотива за лудостта, доколкото интересът на повествованието е съсредоточен основно върху промените, настъпили в съзнанието на “разумния” стопанин и превърнали го (за кратко) от роб в свободен човек, както и за възвръщането му в света на “здравия разум”, отъждествяван с робската му битийност. Поставянето на тъждество между свободата като воля и действие, от една страна, и лудостта, от друга, е обусловено от “Вазовата концепция за епичното, която предполага случването на историческото събитие именно в лудостта. Епичното се ражда в моментите на прекъсване, в прагови топоси между митология и профанна реалност”[iv], а лудостта представлява точно такова прекъсване, отклонение, пропадане отвъд пределите на реалността, интерпретирано по този начин от гледна точка на практическия разум като същностно нормативен – едновременно насочен към и мотивиращ интенционални действия, но и осигуряващ критичното им ръководство.

Мотивът за лудостта в съответствие със структурата на романа функционира на три различни равнища – от лудостта като болестно състояние – Мунчо, през симулираната, изиграната, театрализираната лудост – г-н Фратю, до метафоричната “лудост” като воля за свобода на цял един народ. Различните й прояви са преплетени в тематична мрежа, обхващаща смисловите равнища на целия текст, и са в съответствие с цялостния замисъл. Болестта на Мунчо е последица от насилието на поробителя и има за резултат безпределна омраза към турците и също толкова безпределна обич към Огнянов, които са изключително съществени не само за сюжетното развитие, но и за достигналото своя максимум във финала противопоставяне между лудостта и здравия разум, т.е. в романовата им интерпретация – между робския страх за живот и имот и саможертвата в името на свободата, между моралното падение и достойнството. Патриотизмът като параден театрален реквизит, театрален костюм, който във всеки момент може да бъде захвърлен, е основната характеристика на г-н Фратю, превърнала го от театрален в реален изменник. А “полудяването” на разумните стопани, чието начало (в противовес на логиката, но в синхрон със смисловите внушения) поставя нахлуването на Огнянов в дома на чорбаджи Марко и чийто подтик идва от вън, провокиран от владеещите езика на метафоричната лудост-свобода[v], достига своя максимум в опиянението на подготовката, а своя крах – в отричането от гибелта в името на свободата и връщането към робското съществуване в името на оцеляването.

В полето на напрежение, преплитане, изместване и заместване (във финала) между високото в саможертвеността на “лудите” революционери и максималната снизеност до животинското в проявите на лудия Мунчо са разположени приключенията на езика, доколкото преди /не/случването й в събитийната тъкан на романа, свободата се случва в езика. Свободата търси основание в езика и намира своя езиков еквивалент в лудостта. Основният аргумент на тази операция, по логиката на повествуването за “живота на българите в предвечерието на Освобождението”, т.е. все още “под” игото, е в общата им трансгресивност – дискурсът на лудостта е “репресиран”, “дисциплиниран”, “изтласкан” и пр.[vi], но такъв е и дискурсът на свободата – една от сюжетните линии се завърта именно около забранения и репресиран революционен дискурс – в. “Независимост” и бунтовническата прокламация. Лудият обитава (буквално и метафорично) периферията на усвоения от човека свят, а убежището му в повестта е наречено “Дупката”, т.е. лудият не просто е “въдворен” на границата с общността, но е и интерпретиран като обитател на дъното. “Дошли-отвъд” са и водачите на бунта, а главният герой е и беглец de profundis, озовал се в Бяла черква след бягство от заточение в Диарбекир – най-мрачното дъно на Империята, символичното място на бунтовника срещу реда и закона. Ужасът на неговото там обаче е маркиран с почти митична отдалеченост и е несравним с мрака и ужаса на “чревото адово”, което за разумния стопанин е неговото тук, в самата й утроба. Затова и интерпретацията му на свободата като воля за действие е “лудост”. И именно масовостта на екстатичното опиянение в подготовката на бунта въпреки диктата на здравия, прагматичен разум прави възможна пресемантизацията на лудостта, превръщането й в “базисно понятие”, “кулминационна ценност”, “кулминация на духа” във времето на 1876[vii].

В реда на тези съответствия е положен и езикът.

Езикът на лудостта. Лудият е трансгресивен човек. Въдворен, както би казал Фуко, или самовъдворил се, както твърди повествованието и в повестта, и в романа (“тая запустяла дупка от няколко време насам служеше за отдихателна стая на идиота, който всеки ден след пладне излизаше из манастира и идеше тук да спи на хлад” – “Чичовци”, “Той живееше като бухал из пущинаците” – “Под игото”) извън очертанията на социума, той всъщност пребивава на самата граница между социалното и природното, внасяйки в социалното застрашителната за социалния ред, тъмна, неовладяна стихия на природното, на не-човешкото. Оттук и дискурсивните нагласи да бъде сравняван и директно назоваван – и от повествователя, и от героите – с термините за природното говедо, звяр (в повестта), скот (в романа), които, от една страна, носят презрително-пейоративната отсянка на не-принадлежността, на не-дораслостта до човешкото (говедо, скот), а от друга, го съотнасят с максимално високата степен на отричане, противопоставяне и заплаха за човешкото (звяр) в рамките на опозицията природа–култура. Максималната снизеност в образа на лудия, в контекста на травестийното като един от основните смислотворни механизми в “Чичовци”, е последователно внушена още преди появата му (в главата “Палатът на Мунчо”) в повестта. Неговото обиталище се нарича “Дупката”. Произходът на това обиталище е крайно прозаичен (“Беше произлязла от мотиките на сиромахкините, които там бяха намерили жилата на най-хубавата бяла глина”) и, съвсем в съответствие с “хипнотичните днес жестове на Фуко”[viii], то представлява “отстранено (“и сгодно” за спасяващите се от мнимата опасност герои) прибежище”. Така преди изобщо да е въведен в действието, образът на лудият е маркиран с извънпоставеност и снизеност. В този контекст героят се характеризира първоначално с предизвиканите от него плашещи шумове (“силна шумотевица”), асоцииращи се с движение надолу, (“пясъка, който се ронеше”, “пясъкът и глината се ронеха надолу”, “събаряне”, “камъчетата, които се търкаляха възло надолу” – подчертаването мое С. А.). Снизяването се задълбочава чрез звуковите представи, интерпретиращи лудостта като невъзможност за пребиваване в разбираемостта на езика, свеждайки я до крайни прояви на животинското (“диво, нечовешко измучаване”, “звук непонятен)[ix]. Недостатъчността на езика впоследствие намира своите проявления в откъслечността на фразите, в накъсани, елиптични, безглаголни или безподложни изречения (“Жа ма бий!” – повестта; “Р-у-с-и-а-н при воддд-е-ницата. Турр-рци!”; “Русианн!...” – романът) или в най-ниското на речта – попръжните. А недостатъчността на смисъла (“Мунчовите заплетени думи”) се компенсира от невербалния език на жестовете (“И вместо да продължи думата си, той направи движение с ръцете си, като че копае”; “И като махна с ръка на север, той още по-енергически хвана да си коли гърлото с показателния пръст”).

Езикът на свободата. Езикът на роба, доколкото робът е “частен” човек, обитаващ “робско”, т.е. частно пространство, е езикът на ежедневието, прагматичен език, който на фона на все още неустановените и некодирани езикови норми може да борави по странен начин с езиковите знаци и това, което те означават – “волтерианец”, “елинист”, “американец” и пр., но цялата езикова партитура е сведена до ежедневния, частен живот, а когато излиза извън него, то случването на речевия жест е възможно извън границите на строго контролирания социум (манастирските морави – и в повестта, и в романа) или, ако е в публичното пространство, търси своите евфемистични, т.е. безопасни аналози – “нашите”, “зелки”, “либерте” и пр.

Свободата обаче е възможна само отвъд границите на ежедневното, привичното, уютно защитеното, приетото за нормално, възможна е само в пространствата на еуфоричното и екстатичното – довчерашният роб трябва да бъде изведен отвъд сладкия живот под зелените чемшири край бистрите бари, блажените теферичи в крайградските ливади, гостуванията, клюките, отвъд мисленето за “имам жена и деца!”, “имам къща” и “да се прибере цветето от гюловете”. А за да се случи всичко това в езика, на него му е необходима адекватна реч. Тази реч е именно метафоричната, екстатична, излизаща извън границата на логиката и търсеща друг ред на означаемост реч на лудостта. Тя не търси своите основания (защото не би могла да ги открие) в прагматиката на езика. Речта на метафоричната лудост като желание за свобода е високо емоционална, състояща се предимно от оптативни и възклицателни, накъсани, недовършени, елиптични, безподложни или безглаголни изречения (“Огън, огън, братко!”; “Да полудееш!...; “Кръв! Кръв!”; “Вива! Да живей! Радост и слава!”; “Джаста-праста! Джаста-праста! Бай Марко!”). Често влиза в противоречие с практиката на ежедневния език и логиката на здравия разум (“Радвайте се, братя! Полудейте и аз ще полудея!”). Придружена е от невербалния език на екстатичния жест (“сечеше с лява ръка въздуха, тропаше с краката при всяка силна фраза и стреляше с мълниени погледи”; “викаше ... като безумен, хвърли си феса нагоре, пляскаше с ръце, скачаше...”). Тоест по своите външни характеристики тя е максимално приближена до речта на Мунчо. Речта на метафоричната “лудост” на желанието за свобода и речта на болестното отклонение се уподобяват, доколкото само в границите на екстатичната реч става възможно “лудите” да бъдат благославяни да се изправят с безпомощното си черешово топче срещу имперската армия. Само в пространството на невъзможното, уникалното, върхово (в интерпретацията на повествователя) “поетическо безумие” на цял един народ е възможно да се засрещнат и взаимоотекнат в речта безрезервната вяра в Русия на здраво стъпилия на земята стопанин и означаването на водача на бунта като “Руссиан” в убогата реч на градския идиот. Подобна интерпретация е изключително адекватна на Вазовото разбиране за въстанието като всеобщо “предприятие”, в което вземат участие “всякоя възраст, класа, пол, занятие”, като споровете в Ганковото кафене по неведоми пътища са досегнали дори увредения ум на Мунчо и са намерили адекватно – на всеобщата вяра и упование в Русия, за болното му съзнание, означение на неговия кумир.

Езикът на мнимата свобода. Това е “езикът на liberté-то”, по сполучливата формулировка на Валери Стефанов[x], езикът на несъответствието – между претенция и същност, между думи и дела, между външно – изречено, и вътрешно – преживяно, между знак и означаемо, доколкото този език не поставя знак за тъждество между liberté-то и свободата. На този език liberté-то говори на висок глас, тържествено-високопарно, с възклицателни и удивителни, заема театрална поза, речта му е в най-високия регистър на възрожденската словесност, съпроводена е с екзалтирания театрален жест (“Господин Фратю се одушеви, устреми ръце и очи към небето и настръхна, и с една театрална поза започна тържествено-високопарно, в тона на оная епоха”). На този език свободата говори ниско и през цялото време гледа подозрително (“Mисля, че говорих доста ясно, господине: пих за българската свобода... Тая дума Фратю произнесе ниско, като погледна подозрително циганите.”). Театрализиран, карнавален език на външно прокламираната, но вътрешно неинтегрирана свобода в пародийното несъответствие между възвишено изговорената жертвоготовност и реалността на дадените “жертви” (сетрето, пискюла в повестта) и пролятата “кръв” (полетите с вино сетре и панталон в романа), между “възкачването” до дупката в сламеника и неколкократните бягства при всяка (реална или мнима) заплаха. Това несъответствие прави възможни радикалните преобръщания в речевото и извънречевото поведение на носителя си, доколкото театралният и карнавалният герой свалят маските си и захвърлят костюмите си, щом представлението приключи, за да ги заменят с други в следващото представление. В зловещия спектакъл, разиграл се във финала на романа, езикът на мнимата свобода се е превъплътил, за което многократно подсказват и повестта, и романът, в своята противоположност. Изминал е обратният път от Vivat за българското liberté до Да живее негово величество султанът! в преобръщането на ценностите, което прави възможно Юрдановците да са прави и Фратювците да са/изглеждат честни. Но за такава развръзка вече е дошла да ни предупреди мнимата, театрална и театрализирана, лудост на Голос на фона на лудостта-болест и лудостта-свобода и мнимият, карнавален и карнавализиран, език на господин Фратю като кривото огледало на техните езици.

Езикът на лудостта като език на свободата. Езикът на лудостта е радикално различен от ежедневния език – езикът на лудостта-болест идва да внуши невъзможността за пребиваване в смисленото на речта и в правилата на граматиката, в езика като достояние на човешкото, за да преобърне това внушение във финала на романа; речта на метафоричната лудост на /желанието за/ свободата е интерпретирана като единствено възможната, трансгресивна, екстатична реч, която да изведе роба от практиките на бита и прагматиката на езика в еуфоричните, отвъдни спрямо робската битийност, пространства на свободата.

Употребите на езика на лудостта водят във финала на “Под игото” не само до преплитането на трите мотива за лудостта, но и до радикалното преобръщане в интерпретацията им.

Езикът на метафоричната “лудост-свобода” у гражданите на Бяла черква е (само)замлъкнал, (само)смълчан и (само)притаен зад високите дувари или е снишен отново в границите на частното – чорбаджи Юрдановата ливада, намирайки единствено там своите плахи защитници в лицето на Хаджи Смион и кака Гинка (чиято защита, макар безполезна и безопасна за самите тях и техните събеседници, също е квалифицирана като лудост: “Луда си мари, луда”; “Ти си луд, бай Хаджи!”), доколкото “робът е частен човек”, завърнал се от еуфоричните публични пространства на желанието за свобода в защитеността на приватните кътчета на ежедневието и в безопасността на ежедневната реч.

Езикът на “лудите”, които трябваше “да са живи” според христоматийната фраза на чорбаджи Марко, е още по-драстично смълчан, доколкото не без участието на жителите на градеца, те изобщо не са между живите. Двата езика са се срещнали и разминали, както са се срещнали и разминали съдбите на един революционен апостол и моралното принизяване на един невъстанал град[xi].

Да изговори протеста, отчаянието, обичта, порива към свобода, да изговори човешкото е останал само езикът на лудостта-болест именно чрез неговата лишеност, убогост и недостатъчност на човешкото.

Тръгнал от максималната снизеност, от обговореността с термините на природното, във финала на “Под игото” езикът на лудостта-болест се оказва единственият възможен език, доколкото езикът на страха е всъщност или отричане от предишната реч, или от речта изобщо (“Да живее негово величество султанът! – извика един глас... Викът на Фратя остана без отзив, но той го намери в самото мълчание, което го последва” – подч. м. – С. А.). Последователно в трактовката на лудия, повествованието и тук си служи с характерния за начините, по които представя лудостта, език на невербалния жест (“вторачи яростни, безумни очи в нея и изригна, в един дъжд от плюнки”), за да го продължи с вербалния, и той изкривен, деформиран, снизен до най-ниските пластове на речта, но и максимално хиперболизиран в антитетичността на семантичните и стилистични конотации на “колосална”, от една страна, и “попръжня”, от друга (“една колосална попръжня против Мохамеда и султана”). Нещо повече, започнал литературното си битие на границата между човешкото и животинското, тежнеещ през пространството и на повестта, и на романа към второто, лудият се оказва във финала единственият, отстояващ човешкото (разбирано като “смелост” – “който се осмели” – за “протест” – “да протестира”) на фона на “парясаното гробище”, каквото представлява мъртвият, защото доброволно е изоставил, напуснал, избягал от езика на свободата, град: “Този луд беше единственият човек...”.

Езикът на “лудостта-троп” и езикът на лудостта-болест за малко се срещат, преплитат се и се взаимопроникват, за да се разделят и противопоставят във финала, но мълчанието на метафоричния език и речта на другия проблематизират мотивите за робството, свободата и страха, за техните измерения в съзнанията и превъплъщенията им в езика.

---------------

[i] Позволявам си подобен прочит, доколкото, въпреки същностните различия между повестта и романа, те споделят общия мотив, повестта през пародията и гротеската, романът през героико-трагичното, за възможността/невъзможността свободата да се случи в езика преди не/случването й в реалността.

[ii] Цанева, Милена. Писатели и творби. С., 1980.

[iii] “Бунтуват се! Против кого! Против царя, против баща си и доброжелателя, който ни пази като двете си очи, влакно да не ни падне от главата...”

[iv] Кирова, Милена. Йордан Йовков. Митове и митология. С., 2001.

[v] Стефанов, Валери. Творбата – безкраен диалог. С., 1994.

[vi] Хранова, Албена. Литературният човек и неговите български езици. Пловдив, УИ Паисий Хилендарски, 1995.

[vii] Хранова, Албена. Цит. съч.

[viii] Хранова, Албена. Цит. съч.

[ix] Първоначалната му поява в “Под игото” е съвсем различна (“една висока човешка фигура”) – в съответствие със “сензационно-приключенския” характер на интригата, с ролята на Мунчо в сюжетното развитие, но и със съвсем различните задачи, с които е натоварено присъствието му в романа, за разлика от повестта. Извънпоставеността обаче, пребиваването на самата граница със социума, е характерна за него и в романа.

[x] Стефанов, Валери. Участта Вавилон. С., Анубис, 2000.

[xi] Цанева, Милена. Цит. съч.