Измеренията на поетическия сън

С появата си в края на 1906 г. стихосбирката “Сън за щастие”, от една страна, обогатява жанровия регистър на българската лирика, а от друга – откроява със своите смислови внушения някои от съществените черти на Пенчо-Славейковата поезия.

В историкопоетически аспект втората стихосбирка на Славейков утвърждава в българската поезия жанра на лирическата миниатюра, маркиран вече от Стоян Михайловски в мистификацията му на преводи от арабския поет Мирза Аббас. По отношение на възможностите за построяване на цялостен и структурно завършен модел на битието вътре в кратката лирическа форма, максимално необвързан със своя външен контекст, и по степен на обобщеност на индивидуалните преживявания лирическите миниатюри на Славейков заемат междинна позиция между търсенията на Михайловски и лириката на Яворов. С това критиката обяснява относително по-слабия обществен успех на стихосбирката, доколкото миниатюрите в нея отразяват по-ранен етап както в Славейковото творчество, така и в развоя на българската лирика, която почти по същото време посреща Яворовите “Безсъници”[i].

Смисловите внушения и проблематиката на “Сън за щастие” я обвързват в единно цяло с другите две Славейкови книги – “Епически песни” и “На Острова на Блажените”, доколкото със своя завършек и трите осъществяват сюжета за човешкото завръщане към същинското битие на духа, към смъртта, поради което проспективното четене отвежда читателя в една и съща точка, а ретроспективното подлага на проверка лирическата памет на поета и поставя пред критиката въпроса дали Пенчо Славейков не пише една и съща книга[ii].

Като стилистика и поетика жанрът на лирическата миниатюра предполага относителен отказ от прякото изобразяване на преживяванията на лирическия аз. В умелото съчетаване обаче на надличностното, пределно универсалното, от една страна, със субективното, персонално определеното и интимното – от друга, чрез изображението на обекта на съзерцание в “Сън за щастие” се създават многобройни асоциативни връзки в акта на възприятието, като на читателя се предоставя възможност да преповтори процеса на съзерцание в осмислянето и дооформянето на мотивите[iii]. Тази именно особеност на отделните стихотворения в рамките на цялото е една от причините, които водят до единодушието в оценките на българската критика за единството на творбата. Това единство, предопределено от единната й творческа концепция (нещо характерно и за “Епически песни”, и най-вече за “На Острова на Блажените”), се търси, от една страна, по посока на композицията и стилистиката – подчинената на една идея, цялостна, почти сюжетна структура на книгата, при което задушевното Andante cantabile на всяка от “песните” прелива в плавни модулации от една песен в друга, обвързани от няколко основни мотива – пътят, чувството за самотност, любовта, смъртта и пр.[iv]. Тук все пак съм длъжна да отбележа, че независимо от “сюжетността” композицията е заключена между отправната точка и края на символичния път към бленувания “кът” на щастието-успокоение и е изградена на лирически принцип чрез финалното връщане (“Самотен гроб...” – самотен гроб в самотен кът) към началото (“Ни лъх не дъхва...” – “почивка тиха… в родний кът). От друга страна, търсенията са по посока на смислопораждането и внушенията – чрез постепенното разширяване на контекста се стига до основните въпроси на човешкото съществуване в поредица от вариации на една основна тема, обхващащи различни аспекти на основните битийни въпроси[v], и чрез интерпретирането на живота като път към смъртта, като подготовка за срещата с нея, и овладяването и осмислянето й като успокоение и завръщане[vi].

* * *

Към безспорната категоричност на тези твърдения е необходимо все пак да се добави още нещо изключително съществено за адекватното разчитане и интерпретиране на Славейковата стихосбирка: многообразието от смислови нюанси и играта със значенията на съня, което има основна смислотворна и структуроорганизираща за книгата роля и което именно създава органиката й и перспективата за четенето й като единно цяло, а различните измерения на поетическия сън – богатството на нейните внушения.

Независимо дали се тълкува като задоволяване на изтласкани нагонни желания (по Фройд), като предвкусване и пробно действие с финална и насочена към власт и воля за самосъхранение цел (по Адлер), като принадлежащ към процеса на индивидуация, в който се проявяват архетиповете на колективното несъзнавано (по Юнг), като профетично, свързано с намесата на висши сили явление или като нормален жизнен процес, доколкото е трансгресивен и освободен от контрола на съзнанието, сънят е възможност за проникване във и изграждане на алтернативни светове. С толкова по-голяма сила това важи за поетическия сън. Нещо повече, ако в съня “чувството за самоличност се отдръпва и разтваря”[vii], то лирическата миниатюра с непрякото изобразяване на преживяванията на лирическия субект и с полагането им в обекта на съзерцанието му е именно адекватният жанр за поетическите “съновидения” на Славейков, доколкото сънят, както и лудостта, в полето на фикционалното е средство за постигане на смисъл отвъд пределите на ежедневния практически опит, начин да се да се назове неназовимото, да се оспори категоричния императив на разума, огрян от ярката светлина на дневното слънце, за да се проникне в тайните на нощта и мрака, в подмолите на човешкото съзнание. Т.е. хоризонтите, които сънят предлага на поета, се припокриват с една от функциите на художествената литература: да бъде контраадаптивен фактор срещу подредения и нормативно обработен свят, доколкото литературата винаги е била в състояние да взривява очевидното и да поддържа алтернативни светови преживявания. Или ако може да се твърди, че литературата е форма на свобода, изпитание на онтологичната несигурност на човешкото битие, “обезумяващо” политане в тъмното, раззинало се в самите нас[viii], то сънят й предлага максимални възможности в тази посока.

Какво “сънува” лирическият аз в “Сън за щастие”? Доколко то се вписва в подобно тълкуване на поетическия сън? Интересува ли се изобщо и как от тъмната бездна, раззинала се в самите нас? Подобни питания предлагат съблазнителната перспектива да се погледне на стихосбирката, още повече че тя открехва вратичка за подобен тип интерпретация, като на разположена в полето на напрежение между Ерос и Танатос, между половия нагон и нагона за смърт, да се потърси психоаналитичният контекст в образа на любимата (предимно отсъстваща, маркирана чрез спомена, чрез следите на минало присъствие или метонимизирана в последното стихотворение чрез милваната ръка), в символиката на гроба и в символичното пътуване към смъртта. Това би било възможно, но би било според мене и насилие над Славейковия текст.

Поетическият сън на Пенчо Славейков, от една страна, буквализира метафората за житейския път, явявайки се негов еквивалент, а от друга – метафоризира пътя като сън. Ключовите думи на паратекста – “сън” и “щастие” – задават програмата на творбата, но и сумират смисъла й: щастието е “сън”, т.е. неосъществим и непостижим блян, и пътуването към този блян се припокрива с житейския път на аз-а в кръговостта на битието – от сънуваната “почивка тиха” в началото на пътя (и в началното стихотворение), до последната, вечната почивка, до последния, лишен от сънища, сън – смъртта, в края на житейския път (и във финалното стихотворение). Задавайки по този начин посоката за конструиране на смисъла, стихосбирката разчита на “помненето” на читателя, че всяка от лирическите миниатюри открива възможни, имагинерни, сънувани светове, и че те, всички заедно, написват големия “сън за щастие” в началото на всеки житейски път, завършващ като вечния сън на смъртта в края му. В тези рамки творбата полага деветдесетте и три лирически миниатюри (100 в първоначалния вариант, редуциран според последната воля на автора) като взаимосвързани части на поетическия сън и това е основната стратегия, върху която тя гради своето единство. Съществена роля в изграждането на тази стратегия играе както начинът, по който се интерпретира субективното преживяване – пряко или опосредствано чрез природата и интериора, така и спецификата на поетическото време и поетическото пространство.

По отношение на липсата или наличието на човешко присъствие миниатюрите могат да бъдат сведени най-общо до две групи: тези, в които природното и интериорното представляват “алтернативен формат на човешкото” и в които субективните преживявания се полагат и обективират в природните явления и обекти и предметите от интериора (“Плакала е горчиво нощта”, “Спи езерото” и пр.), и тези, в които човешкото присъствие е открито явèно (“Ни лъх не дъхва...”, “Во стаичката пръска аромат...” и пр.) или маркирано чрез следите от него (“Криволи покрай гората...”, “Обляно с блясък, в далнини...” и пр.), при което двата типа изображение са умело вплетени един в друг в органично единство.

Времевите и пространствените граници, в които са разположени отделните части в рамките на това единство, са пределно широки.

Сънят-път обвързва в единно цяло природното и битовото, пленерното и интериорното, възсъздавайки единния пространствен образ на света и на житейския път в неговото многообразие – гора, море, планина, поле, поляни, езеро, баири, хълмове, вършини, долини, градина, алеи, пътни врати, стаичка, огнище, воденица и пр. Независимо обаче от тази почти епическа широта на пространственото изображение в една от най-лиричните български стихосбирки, съществена роля за цялостното й внушение играят пространствените лексеми “кът” и “гроб”.

Мотивът за бленувания “кът”, цялостно и последователно разработен в различни варианти и с различни смислови отсенки (лексемата се среща 10 пъти в рамките на целия текст), е всъщност опорният мотив на стихосбирката, доколкото блянът по него се интерпретира като основния подтик на лирическия аз да поеме по пътя, в неговия буквален и метафоричен план на интерпретация. В българския език семантиката на думата “кът” предполага три значения: запазено, обособено, уютно място в помещение; усамотено, отдалечено, спокойно място сред природата; всяко уютно, защитено, тихо място[ix]. Поетическият текст щедро се възползва от многозначността на думата в обхватните рамки от пределно стесненото и интимното й звучене (домашний кът – “Тъмна нощ е...”; и като мене там се в къта свива – “Мразна зимна вечер...”), отваря я към по-широко пространство на близост и принадлежност (родний кът – “Ни лъх не дъхва...”; родний кът – “Морна лятна нощ...”), отдалечава границите й до пределите на неизвестното (В незнаен кът, онзи кът незнаен – “В незнаен кът, далеко в родний край...”), за да я интерпретира във финала като мястото на екзистенциалната самота на смъртта (самотен кът, пустинний кът самотен, самотен кът – “Самотен гроб в самотен кът...”), доколкото пътят-сън към този бленуван “кът” е всъщност лирическа интерпретация на екзистенциалните въпроси на човешкото битие в търсене на техните отговори. През цялото време обаче поетическият текст съхранява семантиката на “кът” като нещо “обособено”, “усамотено” и “защитено”. Това най-ясно проличава в съпоставката между употребата на “кът” и “край”, иначе доста близки, а на моменти и припокриващи се в своята семантика: ако “В незнаен кът, далеко в родний край” (“В незнаен кът, далеко в родний край”) разграничението е максимално ясно и “кът” означава уютното лично пространство, а “край” е по-обхватното пространство на родното, то в същото стихотворение, а и в “О, има тих вълшебен край...”, “Мразна зимна вечер...”, “В път застигна ме и с мен...”, “Как ли ще мина и утрешний ден...”, вълшебният “край на отдих и покой”, “чаровният край”, “онзи край честит” се припокрива с интерпретацията на бленувания и търсен от лирическия аз кът на щастието и успокоението.

Мотивът за гроба е също последователно и целенасочено разработен чрез наслагването на различни вариации и различни образи – от продънените и засипани с пръст гробове в селското гробище, през глъхналия гроб на убития странник, през метафоричния гроб на метафорично пролетните надежди, през визията за недопетите песни като изникнали върху гроба цветя до възловата за Славейковата поезия тема за живот в смъртта, при което семантиката на “гроб” продължава и довършва, доколкото съдържа в максимално висока степен, заложените в “кът” семи “отдалеченост”, “обособеност”, “усамотение”, “тишина”, “спокойствие”.

Чрез повторението и преплитането на “кът” и “гроб”, редуването им и тяхната съположеност в рамките на последното стихотворение

Самотен гроб в самотен кът
................................самотен кът
.....................и тоя гроб самотен
.............................. самотен гроб,
таме в пустинний кът самотен
Самотен гроб в самотен кът
самотен гроб
–
самотен кът
самотен кът
–
гроб самотен
самотен гроб
–
кът самотен
самотен гроб
–
самотен кът
се постига сливането им в единното пространство на края на съня-път – смъртта. Че това е сън, профетична визия за предела на човешкото съществуване изобщо и на конкретното съществуване на лирическия герой в лирическото единство между пределно единичното и максимално универсалното, говори рязката разграниченост на лирическия говорител от описваното: “аз зная” – аз зная къде е този кът, зная къде е този гроб, зная чий е немилият живот, заровен в него, зная чия е милваната ръка, която го зарови, зная какво ще се случи с Нея по-нататък. И ако широките пространствени граници на съня за щастие водят във финала до сливането на бленувания кът с гроба в успокоението на смъртта, то принципната ахроничност на съня побира в себе си времето на човешкия живот. Спатиализираното чрез мотива за пътя житейско време е успоредено с природните цикли в ненатрапчивото съответствие между природните сезони и етапите в човешкия живот, а тъмните и светлите страни в душевните преживявания – чрез нощните и дневните природни картини. И ако в пространствен аспект житейският път е затворен между бляна по “родний кът”, разбиран в един много по-широк смисъл като мястото на споделената близост (Виждам се во родний кът, / родна реч слухът ми гали – / свой отново ме зовът, /свой които са ме звали. – “Морна лятна нощ...”) и пустинния кът на смъртта, то човешкото време е отграничено между свежестта на лятното утро (на лятно утро свежестта – “Ни лъх не дъхва...”) и есенното предусещане за смъртта (Настана есен. За разлъка, / разлъка сетня пей студеният горняк, / и на живота сетний знак – / листа увяхнали — размята. / Мъгла се стели над полята. / Аз видях под слана как лятото умря... / Доволно слънцето ме гря. – “На мойте вейки плод, плод не един узря...”) в поредицата от съответствия между природно и субективно.

В изграждането на композиционното и смисловото начално-финално повторение, наред с пространствените и времевите съответствия е вплетен и мотивът за споделеността на самотата – в любовта. Този мотив постепенно се засилва и обогатява чрез наслагването на различни отсенки на любовното чувство и любовните преживявания, чрез малките “драми”, разиграни или загатнати в отделните миниатюри, чрез редуването на първоличната, второличната и третоличната форма, за да отзвучи във финалния акорд за “милваната ръка” в “Самотен гроб...” началният акорд за “милувката” на съня за щастие в “Ни лъх не дъхва...”.

И ако на равнището на смисъла в богата гама от вариации вътре в големия “сън за щастие” чрез многообразието от смислови нюанси и играта със значенията са интерпретирани различните измерения на поетическия сън – успокоението (“Тихо вее вечерна прохлада”), привидното спокойствие (“Месеца самотно грей...”, “Спи езерото...”), любовният трепет (“И на яве, и на сън...”), блянът (“Ни лъх не дъхва над полени...”, “Спи во сланата есенна...”, “Мразна зимна вечер...”, “По цели дни мъгла лежи, не се раздига...”, “Морна лятна нощ...”), смъртта (“Тука гроб продънен във земята...”), на равнището на композицията структуроорганизиращата функция на съня предопределя целостността и единството на книгата, от една страна, но и обяснява нейната мозаична структура, относителната обособеност на всяка отделна част в рамките на цялото, както единен, но едновременно и фрагментарен е сънят със своите сънища.

* * *

Към всичко казано до тук бих искала да добавя, че ако единството на композиция, смислови внушения, образност и стилистика, преплитането, взаимоотекването и отзвучаването на мотивите превръщат втората Славейкова стихосбирка в поетическа визия – “сън”, за житейския път на човека, то реалностите на българския културен и обществен живот вече извън чисто литературното й битие и в поредица от съответствия от съвсем друг порядък й създават ореола на профетичен сън за собствения жизнен път на поета, в предчувствието за самотния гроб, но и за споделената все пак самота както в живота, така и в смъртта.

--------------------

[i] Панов, Александър. “Сън за щастие” и жанрът на лирическата миниатюра. В: Критически текстове за Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Димчо Дебелянов. Велико Търново, Слово, 1997. с. 22–34.

[ii] Чернокожев, Николай. Пенчо Славейков – визии за отвъдното. В: Българска литература – фигури на четенето. С., Фигура, 2000. с. 100.

[iii] Панов, Александър. Цит. съч., с. 34

[iv] Игов, Светлозар. Кратка история на българската литература. С., Просвета, 1996. с. 350; Пенев, Боян. Основни мотиви в лириката на П. Славейков. В: Българска литературна критика. Велико Търново, Слово, 2000. Т. 1, с. 272–277; Панов, Александър. Цит. съч., с. 32−33.

[v] Панов, Александър. Цит. съч., с. 32.

[vi] Чернокожев, Николай. Цит. съч., с. 100−101.

[vii] Шевалие, Жан и Ален Геербрант. Речник на символите. С., Петриков, 1996. Т. 2, с. 431.

[viii] Стефанов, Валери. Творбата – Място в света. С., Диоген, 2004. с. 13.

[ix] Съвременен тълковен речник на българския език. Велико Търново, Gaberoff, 1995. с. 400.