Количка
Множественото битие на “В полите на Витоша”
Множественото битие на “В полите на Витоша”
През 1910-1911 г. драмата е във въздуха на българската култура. Драмата е очаквана, желана и мечтана; не е възможно да не се появи. Народният театър вече се е превърнал за тези три години наистина в централна културна институция в България, във всеобщ храм на гражданствеността. Ибсенизмът (и с посредничеството на други текстове и на други скандинавски и руски автори) вече слиза от сцената, тиражира се чрез разнотипни всекидневни сюжети, чиято основна характеристика е готовността на персонажите да опубличностят свои интимни тайни и да ги предложат за граждански дебат. Театралното действие е вече най-важният и увличащ светски ритуал за елита и столичният живот в центъра започва да подражава на театъра. Всекидневната публицистика, а и разговорите от кафенета и бирарии, но най-вече в Казиното, са оцветени с театрални реплики.
И драмата, истинската, голямата драма, се появява. Кой друг да бъде нейният автор, освен оня черният, артистическият секретар на Народния, Поета?! Кой друг освен големият трагически поет на България може да даде истинска трагедия за съвременния живот? Но тя безусловно ще бъде съвсем различна от класическите представи за трагедия и трагично.
Премиерата на “В полите на Витоша” е на 1 септември 1911 г., точно преди 100 години. Същия ден е разпродадена и отдавна подготвената и прекрасно издадена книга. Най-вероятно, следобедът на този ден е часът на същностното залюбване на Яворов и Лора Каравелова – минути преди премиерата и още така тази нова любов се сплита с трагедията “В полите на Витоша” в един не само биографически сюжет. Важен, паметен ден!
Яворовата литературна личност с въплътените в нея три социални роли е вече почти напълно съградена. Започнал е още с големите женски поеми процесът на обективиране на това ориентирано дотогава преди всичко към прекия автобиографичен, от първо лице, изказ в това творчество. Само за три-четири години на основата на Яворовата литературна личност ще се утвърди в общественото съзнание и мита за Яворово, за модерния трагически поет, прераснал след края на 1914 г. в истинска художествена религия. Припомням някои от основните литературноисторически формули, предложени в моите изследвания върху Яворов още от 1978 г., за да посоча тук особената роля на “В полите на Витоша” като текст-медиатор, като творба, трансферираща феномени на конкретно автобиографичното към световете на фикционалното, като драматично свързваща първия с втория голям личен любовен трагически сюжет. Всичко това ми дава основание да изградя тезата за множественото битие на драмата “В полите на Витоша”. Ще го представя разчленено за удобство на възприятието.
Първо. “В полите на Витоша” като литература само по себе си.
“В полите на Витоша” безспорно е най-четената българска драма. За огромната част от читателите на Яворовото творчество – и приживе, и в следващото столетие, тя е една от Яворовите книги. Те не я мислят толкова представена на сцената, колкото я четат като съотнесена към поезията му, сякаш като нейно продължение и като по-силно сюжетирано нейно обобщение.
Всъщност авторът и неговите “агенти” в опубличностяването (издателят Александър Паскалев и театралните дейци от Народния) сякаш дават първоначално равен шанс и на четенето, и на гледането, и на слушането: и книгата (в провинцията), и пиесата тръгват официално на 1 септември 1911 г. Но книгата е отпечатана доста преди това (някъде около средата на юли) и е изпратена на избран кръг интелектуалци, включително и на редица критици. Така още на 16 юли издателят Паскалев пише на Михаил Арнаудов: “Изпращаме Ви първия екземпляр от драмата “В полите на Витоша”, с молба да не я давате да се чете, тъй като ще се пусне в продажба на 1 септември. Ако ще готвите статия за драмата, гледайте да я привършите към 15 идущия месец и да я изпратите.” (М. Арнаудов, Из живота на Яворов, с.93). И Арнаудов е точен, той предава на 22 август на Паскалев две готови статии за “В полите на Витоша” – едната по-кратка и предназначена за публикуване във в. “Утро” (и тя излиза още на 24 август), а другата, пространната, за списанието на самия Паскалев “Съвременна мисъл” (отпечатана в кн.7). Но и една голяма част от множеството статии и отзиви, публикувани вече след премиерата в Народния театър, са по-скоро основани на самостойния, литературния прочит, отколкото на преценката за колективната театрална интерпретация – въпреки опитите на някои от критиците да се сторят на “театрали”, да покажат разбиране за театралната специфика на творбата.
В повечето текстове играта на актьорите и уменията на режисьора не се обсъждат; драмата някак стои наистина самостойно. Но “В полите на Витоша” се чете така внимателно, съсредоточено и с особено вживяване, защото изразява една обща смяна на парадигмите на съвременната култура, проблематика, която приема формите на художествена идеология, далеч надхвърляща периметрите на театъра, макар сякаш там най-зримо да е проявена.
В кн. ІХ на г. ІV, 1905-1906, на популярното периодическо издание за чужда литература “Библиотека” на Павел Генадиев, е отпечатана ранната студия на Николай Бердяев “Към философията на трагедията – Морис Метерлинк”. Там бъдещият голям философ на историята и религиозен мислител дава формулите на новото чувство за трагизма, за вечното чувство за трагизма в живота на човека, за емпирическата безизходност. Четири са тези основни форми: трагизмът на смъртта, трагизмът на любовта, трагизмът на познанието и трагизмът на свободата. Бердяев пише: “За мене беше важно да кажа, че разсъдъчно-практическата европейска култура с нейната оптимистическа вяра в отстранението на всички злини, всички противоречия и в окончателното утвърдяване на хедонистическия идеал по пътя по пътя на научния позитивизъм и на социално-политическата борба, с нейното слабо разбиране идеалните цели на живота, тая култура противоречи на трагическия дух. А красотата е тясно свързана с трагизма на живота, и смъртта на трагедията би била смърт на красотата. Векът на позитивизма и хедонизма мислеше да погребе трагедията в живота на хората, и туй се изрази, между другото, в упадъка на драматическата форма в литературата, форма, несъмнено висша, и в изключителното преобладаване на реалистическия роман, тъй вярно отразяващ всичката дребнава пошлост на буржоазното общество” (с.8). След като анализира цяла поредица едноактни драми и “Пелеас и Мелизанда” на Метерлинк, След като се спира и на знаменития сборник с есета “Съкровището на смирените”, Бердяев обобщава на финала: “Огромната, не само литературна но и общокултурна заслуга на Метерлинка е в това, че той внася в обикновеното съзнание на хората, одребняло от мещанство, дух на трагическа красота, на необикновена мекост и човечност и по тоя начин облагодородява човека, духовно го аристократизира и му посочва едно по-висше предназначение” (с.28).
Българската култура е усвоила пълноценно идеите на Морис Метерлинк от знаменитата му есеистична книга “Съкровището на смирените” (Le Tresor des Umbles”) и по-специално звучащото като манифест есе “Всекидневният трагизъм”. Ето една ключова парадоксална формула от това есе: “Аз се дивя на Отело, но той струва ми се не живее всекидневния тържествен живот на един Хамлет, който има време да живее, защото не действа.”, (из превода на Ива Радославов “J’admire Othello, meis il ne me parais pas vivre de l’auguste vie quotidienne d’un Hamlet, qui a le temps de vivre parce qu’il n’agit pas.”).
Безспорно е, че Яворовото творчество е мощното българско въплъщение на цялата тази проблематика, която се свързва най-вече с името на Метерлинк, но далеч не е характерна само за неговото творчество и всъщност наистина е цялостна нова културна парадигма, силно умонастроение на актуалната художествена практика в цяла Европа. И ако в поезията му усещането за всекидневния трагизъм стои като една велика загадка, като прекрасна смътност и неяснота, то “В полите на Витоша” той вече е артикулиран ясно и на места дори тезисно – в монолозите на Христофоров, но дори и в някои от репликите на Мила и на Чудомир, както и, разбира се, в потресаващия монолог на г-жа Амели Петрович (с образа на слънцето и на черния прах над софийското градско пространство). Именно тази проблематика свързва трагически темите за любовта и смъртта; получава отговора си драматичният въпрос “Защо Христофоров се отказва да приеме порива на Мила да заживее веднага с него, да напусне дома си?” – съответен на вечния въпрос на европейската култура “Защо се бави Хамлет при отмъщението за убийството на баща си?”; тя, тази проблематика, представя основанията за разочарованието на Христофоров от обществения и политически живот в България (“трагизмът на свободата”), както и въобще нотките на фундаментален песимизъм, звучащи все по-често в репликите му – въпреки опиянението от силната любов.
Драмата “В полите на Витоша” наистина е направена по-скоро като един “неподвижен театър”, с разгръщане по-скоро на “психологическо действие” (изрази на Метерлинк от есето “Всекидневният трагизъм”). И в това отношение са нелепи някои от негативните становища за творбата, които звучат из пресата след премиерата, напр. от в. “Камбана”: “Ако съдим по съдържанието, по мотивираната завръзка и драматичната ситуация, пиесата не е освен диалогизирана любовна нувела. Г-н Яворов разполага частите на събитието едно до друго, както нувелата, и ги обяснява психологично (…) Връзките между отделните действия в пиесата на г-н Яворов съществуват, но изглежда да бъдат връзки на отделните глави на някой роман (…) Г-н Яворов съчетава слабо условията на задачата, защото сърцето му владее над разума…”. Но неслучайно в този цитат звучат толкова много определения от литературата, от белетристиката. Отново неексплицираната причина е, че част от коментиращите четат и възприемат “В полите на Витоша” като книга, като литература сама по себе си. Дори голям критик като Димо Кьорчев казва в абсолютно негативния си отклик от в. “Воля” следното: “В последната си книга “В полите на Витоша” Яворов неусетно издаде своята душа и грубостта на неговата дарба изпъкна като релиеф…”. По повод на тази критика Страшимир Кринчев пише в своите “Литературни бележки” от кн.7 на сп. “Демократически преглед” за 1912 г.: “Аз пръв съм готов да споря, че трагедията на Яворов не е драматически шедьовър, че в нея хитроумното сценично изкуство преобладава над живото художествено слово и пр. Но до каквито и заключения да стигне критикът, той не може, той не трябва да забравя, че автор на разглежданото произведение е поет, а не литературен занаятчия. (…) Нима е невъзможно да се прокара един паралел между идейното съдържание на Яворовата поезия и идейното съдържание на неговата трагедия? (…) Да се види как Яворов като поет третира въпросите за любовта, за смъртта и живота, и как третира после същите тези въпроси като драматург…”.
А след Паскалевото издание творбата ще има през десетилетията и други самостоятелни (извън разнотипните събрани съчинения) отделни издания – на Ганка Найденова от 1943 г., книгоиздателство “Хемус”, както и няколко едиции за Библиотека за ученика на “Български писател”.
Второ. “В полите на Витоша” като драматургическа основа за театралните постановки.
И все пак “В полите на Витоша” е писана като драма, предназначена е също така естествено и за театъра. Като артистичен секретар в Народния театър (а също и с други функции в различни времена в тази централна културна институция), Яворов е изключително активен при подготовката и осъществяването на първата постановка; макар да не е режисьор, той присъства на всички репетиции през пролетта и лятото на 1911 г., старае се да бъде запазено и подобрено нивото на спектакъла при следпремиерните представяния.
Историята на тази първа постановка на “В полите на Витоша” в Народния театър е грижливо документирана и добре известна. С премиерата на 1 септември е открит и новият театрален сезон в присъствието на елита на страната. И безспорно най-голямото предизвикателство е представянето наистина на сцена, пред голям форум, един познат автобиографичен личен любовен сюжет – в духа на особената ибсенистка недискретност – за гражданско дебатиране, без да се пестят каквито и да е тайни. През 1907 г. Яворов бе предизвикал с публикуването в “Мисъл” на своя стихотворен цикъл “Писма. Денят на самолъжата”, снабден с мото от писмо на Мина до него, скандал в средите на своята литературна общност. Сега бе отишъл още по-надалеч. Но културата ни вече бе в състояние да приеме предизвикателството. За конкретния автобиографизъм на творбата обаче, след малко…
Широко обсъждан в пресата е въпросът и за театралната специфика на текста, като сякаш надделяват твърденията, че Яворов не познава законите на драматургията, особено на трагическия конфликт (извънредно краен в отрицанието си е Антон Страшимиров с краткия си отзив от сп. “Наблюдател”: “никакво действие, никаква трагедия, съвсем никакви условия за такава” – “защото завеса не се дига само за думи”).
Ясно е, че с такъв тип отрицания се върви и срещу самата специфика на този нов тип драма, наречен от Метерлинк “неподвижен театър”. (Известно е, че обикновено отрицанията на новаторски тип явления в изкуството точно отлично улавят по негативен път новата характерология.) Но не е доловено и че чрез лирическото сплитане на мотиви в пиесата, чрез едно особено сцепление в езика, се създават други възможности за структурно изграждане на цялото. Всъщност така Яворов става основоположник на лирическата драма в българската литература. Можем да ги изброим съвсем не изчерпателно като теми и мотиви: за пръстените, за пръстена с опал; за театъра и театралността (по-подробно, по-долу); за това, как любещият, отишъл си първи от този свят, чака в отвъдното своя любим и така го впримчва, придърпва, обрича го неволно на смъртта и него (Мила, в трето действие: “Но ако ти би отишъл преди мене, аз бих я обичала смъртта… защото ти би бил там… би ме чакал…”).
Ето, Чудомир във второ действие казва за Мила: “След станалото по-скоро ще се хвърли под влака, отколкото да тръгне за негде”. А в пето действие Христофоров, в разговор точно с него, сякаш му отговаря с въпрос: “Любяща, вярваща… и да се хвърли под трамвая”.
Или наистина голямата тема за публичността и опубличностяването, напиращата необходимост героите да огласят наистина тайните си… Мила, в четвърто действие, при разкритията за любовта си към Христофоров пред Елисавета и Чипиловски: “Аз говоря истината”. А Чипиловски отказва да е информиран за интимните тайни на Мила, въпреки че я иска за жена. И така окончателно се разподобява с нея като тип нагласи. Негови реплики: “Не ви слушам”; “Аз нищо не съм чул. Все едно че не съм слушал”. Така той остава човек на непрозрачността, на скритите намерения и на прикритите цели; отказва да бъде въвлечен в пространствата на нарочната, предизвикателна недискретност, на ибсенизма, отказва да дискутира каквото и да е, отказва всъщност да е в истинския диалог.
Изцяло в плана на публичността е и конфликтната беседа на Христофоров и Стефан Драгоданоглу в Казиното от второ действие:
“Драгоданоглу: … Понеже говоря открито, вашето интимно минало…
Христофоров: В моето минало няма нищо, което не би могло да бъде известна на цял свят, и нищо, за което би трябвало да се срамувам.
Драгоданоглу: Еднаж вие дори бяхте годеник!”
И малко след това, след разгърналия се скандал между двамата конкуренти за депутатско място, съобщението на вестникопродавача за него: “Последно ехо от изборите!”.
Все пак, макар да не откриват винаги вътрешната специфика на творбата на Яворов, част от прозорливите критици я противопоставят на всичко досегашно в българската драматургия. Така Васил Пундев формулира: “В трагедията на Яворов българската драма се домогва до първото си художествено произведение. Далеч зад него бледнеят драматическите опити на млади и стари екскурзианти. Наистина “В полите на Витоша” не е безупречна, но нейните недостатъци за мене са оправдани като недостатъци на първа по рода си българска драма: като съвременна трагедия.”
А Алберт Гечев в поредния от известните годишни литературни прегледи за сп. “Демократически преглед”, за 1911 г., пише, че Яворов “в драмата си “В полите на Витоша” е развил сюжет из съвременния наш живот и то с успех, какъвто в тая област за пръв път се постига в нашата литература”. Акцентът върху съвременността на тематиката е едно общо място в разрасналото се обсъждане.
Критическият дебат продължава и когато творбата вече е свалена от сцена – играе се през сезон 1911-1912 12 пъти. И вероятно би била играна и през следващия сезон, ако той не е бил прекратен поради отварянето на Балканската война 16 дни след откриването му с пиесата “Първите” на Петко Тодоров.
Режисьор на тази първа постановка на Яворовата творба е Павел Ивановски; Христофоров се играе от Васил Кирков, Чудомир Чипилов – от Кръстьо Сарафов, а Мила – от самата Адриана Будевска. В колективната монография “100 години Народен театър”, 2004 г., проф. Кристина Тошева прави следната преценка, от позицията на театралния историк, за начина, по който е отразена постановката в пресата: “За съжаление критиката съсредоточава вниманието си изключително върху трагедията и почти не оставя никаква информация за представлението.” (с.78).
Следващата постановка в Народния театър е чак през 1956 г., на Стефан Сърчаджиев; Христофоров играят, редувайки се, Любомир Кабакчиев и Апостол Карамитев, Мила се играе от Славка Славова и Мила Павлова, Чудомир е Асен Миланов, Елисавета – Таня Масалитинова, Амели – Орга Кирчева. Спектакълът се играе дванадесет години, общо 250 пъти. Представен е при гастроли в Белград, Москва и Ленинград; с него театърът обикаля с огромен успех и из страната. Това е представление класическо, за което се говори и пише, включително и в мемоари.
Третата постановка на “В полите на Витоша” в Народния театър, на камерна сцена, е вече в наши дни, премиерата е на 17 ноември 1984 г., също паметно представление. Режисьор е Маргарита Младенова, музика Кирил Дончев. Христофоров играе Атанас Атанасов и за тази роля получава първа награда на фестивала на малките театрални форми. Стефан Драганоглу играе Стефан Данаилов, Чудомир – Петър Попйорданов, Марко Петрович – Сава Хашъмов, а Мила е Рени Врангова; Елисавета е Жана Караиванова, а Амели – Добринка Станкова. Представлението се играе три сезона, общо 49 пъти.
В два свои текста от в. “Култура” Виолета Дечева яростно представя режисьорската концепция, която в нейната интепретация по същество отхвърля основанията специално образа на Христофоров да се чете “оневинително”, според концепцията за всекидневния трагизъм на любовта. В рецензията си за представлението (в. “Култура”, бр.35 от 25 ноември 1994 г.) Дечева пише: “Тихата ярост и жестокост на това представление е в убеждението, че няма никакъв смисъл да се разказва историята на една любов, убита от средата, за да бъде първо много разплакана публиката, а после да бъде избърсан носът й с утехата “Какво да се прави, такъв е тук – в полите на Витоша – животът груб, недодялан…” Неговата тиха ярост, жестокост и сила е в убеждението, че това си струва само ако се пита: “Какъв е животът?”, което ще рече: “Какви са хората – тук, в полите на Витоша?...” Самото питане пресича всеки възможен плач. То не може да предизвика сълзи, а желание за узнаване. За проникване…”.
И пасаж от втория текст, обзор на драматургичния фестивал: “В полите на Витоша в режисурата на Маргарита Младенова връща на сцената многократно потапяната в сълзи мелодрама на Яворов. Сценичната драматургия, изградена върху Яворовия текст от режисурата, я доказва като драматургичен факт, чрез който и в който не става дума за българската драма, разбирана като секира, нито за прогизналата от сантимент и плач драма на двама влюбени, неразбрани от средата, а за изисканата резоньорщина на един интелигент като Христофоров (Атанас Атанасов – тънък, чист и перфектен жест и рисунък на ролята) и напористата мощ, земната енергия и прагматичния уют, комфортното присъствие в средата и владеенето й от Драганооглу (Стефан Данаилов), между които попада Мила (Рени Врангова) с нейната монолитност и цялост на чувството и убеждението, че е достатъчно силна да я “забележат”, да отстои. Те просто “минават” през нея.” (в. “Култура”, бр.20 от 19 май 1995 г.).
И още един израз на Дечева, пак от първия текст: “Уплахът на Христофоров, неразбирането му, нежеланието му да я отведе, бягството от нещо в нея, страхът му от любовта й, нелепите обяснения… – много повече от това поразява Мила “(Рени Врангова) в този миг. Цялото й същество разбира… В този миг тя узнава, прозира трагическата грешка.”
Яростта на този “двоен” женски прочит (но няма да кажем феминистки), очевидно ни води в съвсем други посоки – в сравнение с цялостния досегашен разказ.
А инак Яворов си има една съвсем ранна гонителка-феминистка – писателката Ана Карима, която печата злостен текст за “В полите на Витоша”. Но и Яворов добре я е наредил преди това в очерка си “В тренът”.
Трето. “В полите на Витоша” като (авто)биографично свидетелство за любовта на Яворов и Мина.
Това битие на драмата отдавна е представяно в българската мемоаристика – най-цялостно в “Романът на Яворов” на Михаил Кремен и в отделни биографически етюди. Добре известна е генетическата свързаност на “В полите на ВИтоша” с Философско-поетическия дневник, писан в Париж след смъртта на Мина и белязан и с ритуалния отказ на Яворов от поезията (последното стихотворение “Невинност свята – орхидея” се възприема като съставна част от Дневник-а). Яворов твори “В полите на Витоша” трескаво през ноември – началото на декември 1910 г. и това е наистина финалът на неговия пост-мортем диалог с любимата. Това е неговата цялостна визия за разгърналата се през последните четири години житейска любовна драма, това е неговият опит и да си обясни случилото се.
В критическите и журналистически отзиви за пиесата името на Мина не е произнесено, дотам не се стига, конкретната любовна трагическа история не се визира, макар всички да знаят за нея и това знание сякаш напира да бъде артикулирано. Все пак, дори разпасаните вестници запазват респекта към паметта на мъртвата и траура на семейство Тодорови. Тази дискретност обаче не пречи Яворов, самият автор да бъде непрекъснато посочван като прототип на главния персонаж Христофоров, а и Яворов не крие автобиографическата изповедност на творбата си. Вече след трагическия финал на втория голям любовен сюжет, при разгръщането на посмъртното битие на Яворовата литературна личност, този конкретен автобиографизъм вече широко се обсъжда.
Но подмолното знание за автобиографическата насоченост на “В полите на Витоша” укрепва и от създаването и поставянето на другата пиеса със същата сюжетна основа на писател от кръга “Мисъл” – “Змейова сватба” на Петко Тодоров. И тук автобиографизмът и конкретният биографизъм (по отношение на Яворов и Мина) са безспорни; и тук съпротивата на консервативното семейство срещу любовта на младото момиче към неподходящ според тях любим става причината за гибелта й. Двете пиеси създават мощен интертекст, който обраства с множество разнородни текстове и знаци – това също е интерпретирано и в ново време, например в ред публикации на доц. Мариета Гиргинова.
Тук плодотворно е сравнението на образите на Змея и на Христофоров с оглед на конкретния (авто)биографизъм. Дали безспорната идеализация на Христофоров не е един опит на самия автор Яворов да се освободи от чувството на вина, че при аналогична ситуация със сцената на гробището с Мила и Христофоров, той се бе разколебал при готовността на любимата Мина да го последна, където пожелае? Защо се бави Христофоров = Защо се бави Яворов? Дали високата метафизика на концепцията за всекидневния трагизъм не бе послужила за допълнителна мотивировка на жестовете и постъпките на централния персонаж (опосредствано и на автора)? И в такъв случай, с оглед на тази автобиографическа достоверност, не е ли по-коректна и основателна днес интерпретацията на Маргарита Младенова и нейната критичка Виолета Дечева? Цитирам отново от рецензията на в. “Култура”: “Тя – изцяло взряна само и единствено в него. Той – напрегнат, пушещ своята неизменна цигара и сигурен в себе си. Тя – устремена само към него. Той – загледан само в измисления си живот и образ, загубил контура му, взрян в едно другаде, което непрекъснато носи със себе си. Тя – вярваща само в него и в любовта му. Той – вярващ само в себе си и във верността й. Тя – искаща само едно – сега и тук. Той – искащ всичко – някъде и някога.” (в. “Култура”, бр.35 от 25 ноември 1994 г.).
А автобиографизмът ще продължи да работи и като сложи своя печат и върху оформянето, при съграждането на всекидневната поетика на втория трагически любовен сюжет – “защото любовта е силна като смърт”, както гласи един стих от “Песен на песните” (8:6).
Четвърто. “В полите на Витоша” като поддържащ и утвърждаващ елемент от общия театрализиран бит на 1911 г.
През есента на 1911 г. театърът е слязъл от сцената в живота, той е “прелял” залата и кулисите и се е разположил плътно в Градската градина отсреща, в Казиното от единия й ъгъл. Очевидно театърът е заразил центъра на София с говора си, с извисените си интонации, с гърленото произнасяне. Общият социален стил на интелигенти и полуинтелигенти, на парасредите около елите е определен от театъра и театралността. Не само Яворов и Лора (според известното критично определение на Атанас Далчев), а и множество хора се самонаблюдават и самолюбуват като на сцена.
Самите персонажи от “В полите на Витоша” се държат и говорят като герои от сцената, имат съзнание за това; позитивните персонажи се чувстват извисени от тази своя театралност. Яворов улавя и развива това всеобщо театрализиране на бита, вдига го на втора степен в драмата си. Наред с темата за публичността, нейна втора скрита голяма тема е за театъра и театралността. театърът се тематизира в самото театрално пространство.
Ето как, накратко: Още в първия разговор, в първо действие, между Чудомир и Мила, при съобщението на слугинята за пристигането на кандидата за ръката й д-р Чипиловски (те са разговаряли надълго и за него), присмехулникът Чудомир коментира: “В една свястна драма не се позволява това”. А по-късно, в разговор вече със самия д-р Чипиловски, Чудомир го поднася с игрословици с имената на персонажите от “Женитба” на Гогол и така осмива и неговата жалка роля на кандидат-жених. Във второ действие, разгръщащо се в Казиното, имаме още по-драстично смесване на градска и театрална реалност. Тук в началната ремарка е отбелязано, че присъства и един артист от Народния театър и че “едно циганче ваксва обущата на артиста”. След една от патетичните реплики на Христофоров за евентуалното бъдещо – мечтано и желано – величие на духа на България, един от анонимните събеседници казва отрезвяващо: “Народният театър отсреща се подига на пръсти и слуша”. А между двама от епизодичните герои се разиграва следния кратък диалог:
Вторият малък чиновник: (на артиста): Ти няма ли да вървиш към театъра?
Артистът от Народния театър (се движи лениво): Какво да правя-я. Пет месеца не съм видял роля-я. Гонят ме, оня черния…
И т.н., пак с театрални намеци. А оня черния е самият Яворов, артистичният секретар; този епитет му е лепнала жълтата преса, така, черен, го изобразяват и карикатуристите. Т.е. в собствената си пиеса авторът говори за себе си, в гражданското си качество на театрален деятел.
А вече в четвърто действие, на обвинението на Мила, че Чипиловски е направил предложението си за женитба на брат й и на снаха й, а не на нея, Елисавета Драганоглу отговаря: “Тук не е театър, да се обяснява в любов”. И накрая, в последното, пето действие, докато Чудомир търси думи, за да съобщи на Христофоров страшната вест за агонията на Мила, журналистът го иронизира: “Ти го изрече с такъв театрален трагизъм!”.
Но и самата пиеса “В полите на Витоша” също наистина допринася за сгъстяването на тази обща атмосфера на театралност в София през есента на 1911 – до есента на 1912 г. (т.е. до обявяването на Балканската война; тогава социалните стилове се сменят). Едно странично свидетелство са зевзешки публикации за Яворов, новата му любов и за драмата му в хумористичните издания от тази есен. В “Смях” (г.1, бр.16) поетът-карикатурист Александър Божинов печата под псевдонима Lumpacius стихотворението “Есен”:
На Черний връх, на Белий връх, по вси вършища на Балкана,
настлал се сняг, светлив, игрив, как дребна захар разпиляна.
Шумака жълт на дръж и шир, мъгли – фандъци го обвили –
Отлита Вазовий славей, бегаха петковите вили.
На Витоша една пола остана само свежа, здрава –
и тамо Яворов сега трагични сцени разиграва.
Играта е с близкото звучене на двете думи: поли (плуралния тантум) – подножие на планина и пола (женска дреха), поли, фуста, нарицателното “фусти”, оттам “фустогонец”, пак намек за Яворов. Въпреки че и самото “поли” за подножието на планината също идва от женската дреха, което пак ражда двусмислици и в самото заглавие на трагедията.
Още по-ясно е това като надпис на карикатура от “Барабан” от края на 1911 г., където Яворов е даден съвсем черен, с черни очила: “Италия ще строши главата си о Триполи, а Яворов – о една пола”. Италия тогава води своята поредна война в Северна Африка, около Триполи, а внушението, че тази поредна пола при Яворов ще се окаже фатална, се оказва пророческо. В края на декември барабанистите (групата литератори около хумористичното издание “Барабан”) правят свое утро, в чиято програма е и пародия по “В полите на Витоша”. Цялата тази завръзка между театър и бит можеш да харесваш или не, но е безспорно, че “В полите на Витоша” не само че е уловила нещо извънредно характерно за момента, но и активно работи, преобразува, дава имена.
Вечерта след премиерата на 1 септември Яворов е с Дора Габе и Боян Пенев на маса в Казиното. Влиза Лора, царствена, в черно, с придружители. Яворов и Боян Пенев се изправят и поздравяват. Дора Габе си припомня след десетилетия репликите за тъгата в очите й и за поета, който трябваше да я разгадае. Критикът и поетесата все още не знаят за това, което се е случило следобеда на ул. “Цар Шишман”. И днес дори, след сто години, не знаем кой театър е бил по-силен – този на сцената или този в Казиното…
Пето. “В полите на Витоша” като извънмерна критическа тема.
В критическото отртазяване на книгата “В полите на Витоша” и на постановката по пиесата наистина има нещо извънмерно, несъответно, непропорционално. И то не е само в огромния брой отзиви: още в студията си “В полите на Витоша и нейните критици” Михаил Кремен посочва, че са публикувани до този момент (средата на 1912 г.) повече от 30 статии, но те всъщност са много повече, а и продължават да излизат. Удивителното е тематичното многообразие на този огромен критически масив. Творбата сякаш дава възможност да се обсъждат всички въпроси на българското съвремие. Тя е повод и предмет за множество паралели и текстове на какви ли не чужди литератури (естествено и с финала на “Ромео и Жулиета”, превеждана преди това за Народния театър от Пенчо Славейков в екип с Яворов).
И преди тази година поезията на Яворов (не толкова прозата му) е била широко обговаряна; предизвиквала е и полемики със социален привкус за тези, които са смятали, че кръгът “Мисъл” е обсебил социалния поет Яворов, както и всред негови съратници от националноосвободителните борби, които са го ревнували от светските сюжети, в които е бил въвлечен. Вижда интимно принадлежащ вътре или преценяван като прелъстен, Яворов до този момент е един от “Мисъл”, такава е общата критическа оптика за него особено в годините 1906-1910. Сега, с представянето на “В полите на Витоша” Яворовата литературна личност навлиза в полето на съвсем нова, различна, извънредно широка публичност. Това вече съвсем не е уюта на своята си литературна общност – макар и бомбардирана и атакувана от другите литературни кръгове.
Интересно е да се отбележи, че и кръгът “Мисъл” някак изоставя Яворов при тези негови нови проявления. Пенчо Славейков и Мара Белчева само го поздравяват с една открита карта за успеха от чужбина, но макар книгата да им е изпратена, те не я коментират. Нито ред за драмата (и за следващата) не написва д-р Кръстьо Кръстев до края на живота си (но пише статия “Драмата “Змейова сватба” и нашата критика за в. “Напред”, 1911 г., бр.13, 14 и 15). Петко Тодоров – ясно е – е конфликтно въвлечен във всички сюжети около драмата, включително и чрез противопоставянето на “В полите на Витоша” и “Змейова сватба”. Писмени свидетелства за това не остават. Но и критиците от второто поколение около “Мисъл” също не работят за успеха на Яворов – драматурга. Владимир Василев също не се отзовава. А най-драматичен за Яворов се оказва жестът на близкия му дотогава приятел Боян Пенев, който излиза с огромен и почти разгромен текст в “Съвременна мисъл”. За Яворов това е просто голяма и неочаквана обида и явно той режисира създаването на студията на Кремен, която – макар и да визира и други критически текстове, всъщност основно е насочена против статията на Боян Пенев. В разменени писма Владимир Василев и Боян Пенев одумват тази нова ситуация около Яворов, новите му стратегии на критическо утвърждаване, както и изключителната му вдаденост в социалното битие на “В полите на Витоша” (вероятно те са доловили, че това утвърждаване вече е и част от въпроса за поета да има престижна позиция и в любовния сюжет с Лора).
Владимир Василев до Боян Пенев: “Най-много клюкарствахме со Яворова. Разправиите за неговата пиеса са го докарали во една постоянна авторска екзалтация – готов е да завре вдън земя всеки, който го погледне накриво, макар до вчера да го е считал за Господ, и наопъки – да въздига во гений всеки, който му каже наздраве за Полите на Витоша.” И доста ревниво Владимир Василев разказва за сформирания нов щаб около Яворов – Михаил Тихов, Михаил Арнаудов, Михаил Кремен – които ще разсипят на пух и прах именно него, Боян Пенев.
Изглежда болестта на сцената, на театралните прожектори, на славата под гръмките аплаузи, е завладяла Яворов – и всичко това тече паралелно с новата му любов, оркестрирана по светски. Той е бил патронажно предупреден за тези опасности от проф. Иван Шишманов в поздравителното му писмо още от 26 август 1911 г. Като една от грешките в творбата Шишманов бе посочил: “твърде голямата Ви склонност към ефектност. Вие имате силно развит усет за суетното, но ползувайте с мяра от него”.
Но макар и така предупреден, Яворов вече е тръгнал по нови пътища. ЕДва в годината след опита за двойно самоубийство той се “връща”, образно казано, в “Мисъл”.
А сега, във времето на премиерата, може би най-важно бе това, което му бе написала Лора още след генералната репетиция:
“За пръв път виждам българска пиеса, която много ме заинтересува и която много – извънредно много ми хареса.
Единствена българска пиеса, в която има живот, живот какъвто си е той, мъчителен и често непосилно тежък… и глупостта на всички грозни дребнички неща, които ни пречат да бъдем щастливи, които отнемат всяка жизненост, всяка жизнеспособност…
Страх ме е много, че пиесата не ще има успеха, който заслужава. Много е тънка и вярна картината и налага страдание, а публиката ни не обича по чужда вина да страда…”
Ето тази идентификация с посланието на пиесата, това съучастие и съпричастност, бяха сработили психологически.
Шесто. “В полите на Витоша” като текст-посредник, осигурил наслагването на конструкцията на предходния митологизиран любовен сюжет върху новия трагически любовен сюжет.
Колкото и да е странно, макар и така ярко въплътила биографическия любовен сюжет на Яворов и Мина, в месеците след премиерата драмата “В полите на Витоша” започва да се обвързва символно и чувствено, поне в интимното пространство на двамата, със завършилата също трагически любов Лора-Яворов. Това присвояване е всъщност част от последователната стратегия на Лора. Тя упорито намира в Париж Яворов на гроба на Мина в Бианкур. Сякаш не се стреми да заличи спомена за погиналата малка любима. Лора естествено не се стреми да наподоми Мина – тя е зряла, чувствена, образована, самостоятелна, свикнала с положението си на светска жена. Но тя започва да играе идеалната любима и постепенно се опитва да моделира цялостното си поведение в този план. И образецът сякаш е даден именно в трагедията.
Има и външни знаци за ходовете на това присвояване, за това разбиране и вживяване в предишната любов (независимо от изблиците на ревност и към мъртвата), например така усложнилата се игра на пръстените с опал, включила стихотворения, реално разменени знаци за любов и преди, и в пиесата (“Пръстен с опал трябва да носят вярващите в любовта си” – казва Мила), и след написването й; в драмата това се превръща в един от тематичните акценти. Но безспорно това сплитане и сливане се случва най-вече в словата за чакането в смъртта, чрез така упорито явяващите се мотиви, че този от любещите, който пръв напусне този свят, ще чака другия и така всъщност съдбовно го привлича в отвъдното. Тези мотиви доминират в третата част на Философско-поетическия дневник (“Ти ме повика днес”; “И това вечно чувство, че си там, над своя гроб, облакътена на своя кръст, очакваща ме…”). В драмата мотивът зазвучава в трето действие, в разговора на Мила и Христофоров на гробището, нека повторим тези думи: “Мила: Но ако ти би отишъл преди мене, аз бих я обичала смъртта… защото ти би бил там… би ме чакал…”. За да отекне на финала, в сплитането на предсмъртните реплики на Мила и на Христофоров: “Аз ще дойда с тебе…” – Мила: “Ти ще дойдеш с мене!” и “Аз те чакам! Довиждане, Мила!” – Христофоров. Но преди това в този ретардиран разговор на Чудомир и Христофоров, сякаш в трагически противовес на предстоящото, Христофоров поучава: “И подире, рисковано е да търсиш някого в задгробието… съветвам те: никога самоубийство!”.
Но цялата тази проблематика, всичките тези мотиви пронизват прощалните словесни жестове на Яворов. Бележката преди първия опит за самоубийство, при вида на мъртвата Лора, в хода на двойното самоубийство: “Моята мила Лора се застреля сама. Ида и аз подир нея.” И с невероятна последователност, във всички оставени предсмъртни писма: до д-р Кръстев – “Аз съм щастлив, защото умирайки ще пошепна: “Лора, аз ида, защото много те обичам!”; до Мара Белчева – “Отивам при моята мила Лора”; до Владимир Василев – “Отивам при Лора… Лора все по-настоятелно ме зове”; до брат си Атанас – “Подир малко ще бъда при мама и при Лора”; до баща си и до сестра си Мина – “Моят час дойде. Аз отивам при мама и при Лора”; до сестра си Екатерина – “Аз чувствам трепета на Лора, която ме чака”. Името на Мина Тодорова не е произнесено. Двата сюжета вече окончателно са се насложили. И за това говори и своеобразното преразпределение на някои от Минините стихотворения към Лора при предсмъртната подготовка на “Подир сенките на облаците” за второто издание.
Но при това наслагване и сплитане, не се ли беше случило най-страшното: двойното самоубийство не беше ли предопределено и от двойната смърт на обичащите се на финала на “В полите на Витоша”?!
-------------------
-------------------
Издателство
“Либра Скорп”