Женският свят и морето (“Родосто, Родосто...” от Севда Севан)

Романите “Родосто, Родосто...”, “Някъде на Балканите” и “Дер Зор” са замислени от Севда Севан като трилогия за геноцида над арменците в пределите на Османската империя след Балканската война. Трилогията обаче не се случва. Третата част – “Дер Зор”, е осъществена по-скоро като лиричен епилог, отколкото като епически разказ за изгнанието, странстванията през пустинята и смъртта. Причините за това не-случване, за съзнателния отказ от повествуване, за превръщането на замисленото като роман от “класически” тип произведение в отворена творба са пряко обвързани със срещата на жената и историята или по-точно с невъзможността на тяхната среща.

Заглавията и на трите части са изцяло пространствено ориентирани и имат специфична хронотопична функция. “Родосто, Родосто...” концентрира действието в малък град на брега на Мраморно море, а повторението и многоточието задават още чрез паратекста поетично-носталгичната нотка по един (до голяма степен идеализиран и ретроориентиран в съответствие с авторските нагласи) безвъзвратно отминал свят. Историята и трагичната участ на арменците в Родосто е видяна и описана именно през призмата на типичните за едно малко левантинско пристанищно градче в началото на ХХ век бит, нрави, отношения в семейството, при което с разточителна щедрост е пресъздадена атмосферата на благословения Левант с топлото море и многоезичното и многоетническото му население. “Някъде на Балканите” едновременно с извеждането на действието от Родосто и опита да се вгледа в живота на християнското население на полуострова, носи в своята многозначност редица конотации – от една страна, загатва за незначителността на “мястото” в очите на Великите сили, от друга – категорично внушава, че случващото се е възможно “навсякъде” на Балканите. Дер Зор е територията на изгнанието, на страданието и смъртта, и в този смисъл е радикално противопоставена на Родосто като емблематичното място на “добрия живот”, но е и загатнатото начало на бъдещия друг живот, на новото раждане – чрез намека за срещата и женитбата на Давид и Филор. Независимо от пространствената си ориентация обаче заглавията задават и хронологичното движение на сюжета – от мирния живот към войната и изгнанието. Но именно в това си движение сюжетът не се е състоял, фактическото му случване е до прага на войната, до посрещането в Родосто на арменската рота доброволци в българската армия. Тук повествуването приключва и преминава в лирическото на авторския глас.

В романа всъщност съсъществуват два успоредни текста – на авторския глас и на типично романовото повествуване. Всяка от трите части е обрамчена от авторските встъпления и послеслови, а вътре в текста са вмъкнати пространни разсъждения на авторката за съдбата на арменския народ, за положението на християните в Османската империя, за Младотурския преврат, за политиката на българското правителство, за отношението на Великите сили към малките държавици на полуострова и на самите държавици помежду им. Авторовите коментари са натоварени с важни структуроорганизиращи функции, доколкото именно чрез тях, а не толкова чрез прякото си участие в събитията, героите на романа са положени и вписани в историческото време и в конкретната историческа ситуация. Авторският глас осмисля и оценява историята, политиката, войната през двойна призма – от една страна, в широкия контекст на отношенията между Балканските държави и народи и Европа, а от друга, чрез отражението на историческите събития върху личния живот на героите и най-вече на героините. Същинско романовото, повествуването за живота на семейство Хайгабашян обаче не просто пречупва историята, войната и политиката през призмата на бита и интимното, но и съсредоточава действието в дома на Овсанна Хайгабашян, в един изцяло “женски свят”, в едно обсебено от жените пространство. Мъжете са изтикани в периферията на този свят – Давид в нивите и градините, Васкен в ателието си, Артюн в копнежа по европейската цивилизованост и бленуването по славното минало на своя народ, а Дикран изобщо обитава социалната периферия. Въпреки че след краткото встъпление романът започва с раждането на Давид, въпреки появата на българина Димитър, разказа за участието на Дикран в арменската рота към българската армия, въпреки присъствието на Васкен, Борян, Саръ Рупен, същинското повествуване е съсредоточено около жените в семейството на Овсанна − самата Овсанна, дъщерята Мелвин, снахата Сурпиг, слугинята Зепюр, а цялата втора част е центрирана около живота на проститутката Филор. Голямата сполука на романа е именно в описанието на бита, в богатството от подробности и детайли от живота и дома на семейство Хайгабашян – уредбата на дома, облеклото, храните, обичаите – пресъздадени с изключително колоритен и образен език; в романтично-носталгичния тон, с който романът говори за този отминал градски бит и живот; в проникновеното познаване на женската психика; във видимото любуване, с което са описани ярките и запомнящи се женски образи.

Макар и съсредоточено върху бита и традициите на родостовските арменци, центрирано около дома на семейство Хайгабашян, повествованието с неповторима пластичност и поетичност разказва за живота на южния пристанищен град, в който на равнището на ежедневното битово общуване гърци, арменци, евреи и турци пребивават в хармонията на своето многоезичие, в смесването на традиции и култури, видяно като преимущество.

Съществена роля за постигането на тази хармонията – на равнището на бита, между различните религии, култури, етноси, играе морето. Морето е провидяно като средище и възможност за среща и съсъществуване на различията. Нещо повече – в неговото вечно и непрекъснато движение, в постоянството на променливостта му, в множествеността на проявленията му то е трансформирано в метафора за съвместяването им, за сливането им в едно органично цяло:

“В едновременен порив с вятъра Мраморно море се приближаваше до топлия бряг и върху тъмната му синя плът се плъзваше блестящата следа на луната – ту кръгла и завършена като нафора, ту наръбана като бедняшки хляб или извита и суреста като онзи знак на мощ, който напомняше острие на ханджар.”

“...в малък градец на брега на Мраморно море, населен с хора разноверци, разноезични, но мирни и добросърдечни.”

Политиката, историята и войната са, които, нахлувайки в този идиличен свят на мултикултурна и мултиезикова хармония, пораждат напрежения, диктуват ненавист и разделение, отразяващи се първоначално именно в битовия план на повествуване.

Детайлното вглеждане в ежедневния живот възкресява картината на един буржоазен (в най-добрия му и изконен смисъл на “градски”) свят с плеонастичните наслагвания на подробности, чиято стилистика възсъздава образ на бита, слязъл като че ли от обагрена в благородните кафяво-бежови тонове ретроснимка: на града, на дома, на облеклата, на ястията.

Основното внимание на повествователката е насочено към битовия и интимния свят на жените, от една страна, обвързан с архетипни модели на женското: “вечната” майка – Овсанна, “грешницата” – Филор, вписаната в каноните на патриархалната норма покорна съпруга – Сурпиг, недостъпната красавица – Мелвин, но от друга – разчупващ ги, разколебаващ в самото му сърце както майчиния автократичен модел, така и мотива за разкаяната грешница или за покорната съпруга. В тази двойственост – между външната им вписаност в патриархалното и тайния, подривен “бунт” срещу него, явèн от най-дълбинните пластове на интимния им живот, са решени основните женски образи в трилогията. Матриархалната фигура на Овсанна, вдовицата, осъдена да крепи както имущественото благоденствие на семейството, така и доброто му име, санкционираща всяко пристъпване на общоприетия ред, преживяваща болезнено прегрешението на дъщеря си Мелвин, ревнива към снаха си Сурпиг, би се вписала изцяло в един зададен литературен стереотип, чийто блестящ образец е Султана Глаушева, ако не беше неочакваната, греховна, закъсняла любов към доктора Саръ Рупен. Жената на Давид – Сурпиг, покорна снаха и съпруга, безлична и незабележима, чиято на пръв поглед единствена функция е да осигури наследници на Хайгабашяновия род, пълен антипод на властната си свекърва, в тежките часове на изпитанието поема изцяло в ръцете си грижата за децата и близките. Проститутката Филор, отстояваща себе си в един брутален към самотната жена мъжки свят, е в рязък контраст с образа на разкаяна грешница. Под крехкия повърхностен пласт на подчинението към нормите и реда дъщерята Мелвин изживява бремето на съдбовната си красота – женската хубост в романа е свят, вгледан в себе си, затворен и недиалогичен, проникващ в дълбините на времето, тайнствен и подриващ самите устои на патриархалното, а нейната опасна, застрашителна сила грози всеки момент да взриви привидно спокойния и улегнал живот на дома.

В дома, средоточието на женския свят, в любовта, в грижата за децата обаче няма място нито за политиката, нито за войната, нито за историята. Жените не се и интересуват от тях, те са част от неразбираемите и безсмислени разговори, и още по-безсмислените (в женските очи) играчки-залъгалки за пораснали мъже. Но съсредоточаването в света на интимно-битовото, пречупването на историята през призмата на “женската” гледна точка се превръща в пречка, в невъзможност да се повествува за епико-героичното и трагичното. Поради което романът го прехвърля върху авторовия глас. Романовото се е случило като повествуване за мирния живот и мирния бит, епико-героичното се е превърнало в лирическо. Така в “Родосто, Родосто...” съсъществуват два пласта, два потока – битов и исторически, интимен и героичен, повествуващ и лиричен. Стихията на романа е в описанието на света, видян през женския поглед, при това ретроносталгично и поетизирано описание. Стихията на жените в “Родосто, Родосто...” обаче е дотолкова вписана в бита и интимното, че няма къде да се срещне с историята.

Поради което разказът за войната, насилието и смъртта е извън границите на сюжетното развитие. Сюжетът всъщност спира и заглъхва недовършен, а и не може да бъде довършен, доколкото войната е радикалното отрицание на женския свят, който романът с такава любов и така детайлно изгражда. Нещо повече, в контекста на любовта и раждането като онтологично същностни за жената и женския свят противостои метафората за войната като уродлив плод от утробата на политическото:

“германският кръст прелюбодействаше... с полумесеца и въпреки че договорът им беше таен, за никого не беше тайна, че от тази “любов” ще се роди най-противното, най-отвратителното бебе − войната”.

Така невъзможността романът да се случи има сериозни смислотворни функции. Отстоявайки, бих я нарекла, специфично женска гледна точка към историята, войната в очите на героините е не само безнадежден път към свобода и по-добро бъдеще, с който се залъгват недалновидните мъже, но и съперница на женската власт над мъжа, противопоставяща на силата на женската любов омразата и смъртта, и побеждаваща в това съперничество. И доколкото основната интрига в “Родосто, Родосто...” е центрирана около любовта, невъзможна или греховна – между Мелвин и Артюн, между Дикран и Филор, между Оксанна и Саръ Рупен, между Давид и Филор, огледалната метафора идва не толкова за да препотвърди мисълта на Хегел, че мястото на жената е семейството, а не политическото, а за да отхвърли всяка възможност за, макар и временно, засрещане между света на жените и войната. Нещо повече, романът настоява, че е и безсмислено да се срещат. Защото стихията на войната е разрушението, а стихията на жената е съзиданието чрез любовта. И в подкрепа на тази стихия в романа на Севда Севан любовта е възвеличена чрез митологични проекции и обвързана с четирите елемента на сътворението:

“Морето и небесата придържаха крилете й, вятърът и светлината ведно теглеха впряга й.”

Така морето в трилогията е натоварено с двойствена функция. От една страна, то е част от бита на пристанищния град и възможност за хармонично съполагане на различията. От друга, водната стихия като еманация на женското, е в синхрон с бунта на жената срещу мъжкия свят на политиката, войната и насилието в стремежа й към свобода, самоосъществяване и самопостигане в любовта.