Пространството и неговият език. Пространството на воденицата в българската проза – структура, семантика, функции

Изследването е опит да се прочетат редица текстове от българската проза през призмата на едно специфично художествено пространство – пространството на воденицата, като се потърсят общите моменти, обусловени от смислопораждащите му функции. Амбицията на този текст е да проследи как новата българска проза в различни периоди вижда устойчивите семантични и сюжетни ядра от фолклора, свързани с пространството на воденицата. И то не само в произведенията, откровено вторични спрямо фолклорната традиция, но и там, където мотивите присъстват в “несъзнаваното” на текстовете.

Основанията за прочита са в относителното постоянство в проявленията както на семантичната същност на това пространство, така и на проекциите, които свързаните с него фолклорни вярвания и представи намират в художествената проза, което прави възможно търсенето на междутекстови съотнасяния. Като още едно основание служи фактът, че общата основа за анализа позволява да се проследи спецификата на боравене с митологично-фолклорното у автори от различни периоди.

Хронологичният обхват на разглежданите произведения е от Късното възраждане до 70-те години на ХХ век, а определяща при подбора е била степента на смислова продуктивност на воденичното пространство.

Методиката на изследване се основава на междутекстовия анализ в рамките на съвременните схващания за типологията на художественото пространство, като са привлечени и конкретните проучвания на художественото моделиране на пространството в произведенията, обект на това изследване, от българската критика.

Интердисциплинарният характер на работата се обуславя от необходимостта проблемите да се разгледат в по-широк антропологичен контекст поради факта, че художествената проза превръща фолклорните представи за воденицата в код, управляващ семантиката. Културологичната насоченост се дължи и на обстоятелството, че тези представи присъстват със своите значения и съответното си смислопораждане осъзнато или неосъзнато в отделните произведения и именно те предпоставят основата за междутекстовите наблюдения, а повторяемостта, устойчивостта на елементите на различни равнища неизбежно поставя въпроса за архетиповете на художественото мислене.

Трудностите при подобен подход са свързани, от една страна, с различията в типа усвояване и преосмисляне на фолклора у различните автори и в степента на смислова натовареност на самото пространство в различните произведения. От друга страна, над подобно изследване неизбежно тегне сянката на известен иманентизъм и редукционизъм, почти непредотвратими при съпоставката и съполагането на творби, създавани в период от около едно столетие и съществено различаващи се както в жанрово отношение, така и по тип художествена условност. Изследването носи съзнанието и за рисковете, които крие самото екстраполиране на понятието „архетип“ от областта на аналитичната психология в полето на литературознанието поради „поставянето на интерпретативния акцент върху търсенето на една или повече първични представи в пресечната точка на онто- и филогенетичния опит“ (Кирова, 1996б:125). Оправданието за подобен подход е намерено във факта, че митологично-фолклорните представи и мотиви задължително присъстват в различните произведения – като пряка илюстрация на вярвания и табута, като обект на преосмисляне и трансформация, като основа за авторско митотворчество или в неявен вид, проблематизирайки наличието на имплицитни митологични структури в литературните творби, ориентирани към реалистичен тип изображение (Мелетински, 1995:164). Терминът „архетип“ в това изследване се мисли не в тесния смисъл, който той има в аналитичната психология (където се свързва с колективното несъзнавано и ролята му в процеса на индивидуацията, т.е. на постепенното отделяне на индивидуалното съзнание от колективното несъзнавано, на изменението в съотношението между осъзнатото и неосъзнатото в човешката личност по пътя на тяхната окончателна хармонизация), а като „тенденция да се създават и пресъздават образи във връзка с определен повтарящ се опит, които могат да варират според индивидуалната култура, авторите и читателите“, както го разглеждат Е. Лаутер и К. Рупрехт в усилието да преодолеят някои от слабостите на ритуално-митологичната школа (Lauter, 1985:13). Такава интерпретация превръща архетипа в подходящо средство за литературен анализ, доколкото универсализиращата тенденция на редуцирането, чрез която анализът разкрива основното и общото, се уравновесява от противоположната му индивидуализираща тенденция – чрез отчитане на частното и особеното в проявленията. Пределно широкият културологичен смисъл, придаван по този начин на архетипа и отдалечаващ го значително от аналитичната психология, с която той е генетично свързан, е по мое мнение оправдан, доколкото според самия Юнг произведението на изкуството има свръхличностен характер, то не е личност, а вещ, и следователно към него са неприложими личностните критерии (Юнг, 1996:16).

От семантична и функционална гледна точка художественото пространство изобщо, а в частност и воденичното, има различна степен на натовареност в отделните произведения. В част от творбите (а при Й. Йовков и в цели цикли) художественото пространство е основен структуроорганизиращ център, в други неговата функция далеч не е толкова явна и/или съществена. Това налага в определени моменти хронологичният подход към анализите на произведенията да бъде изместен за сметка на степента на смислова продуктивност на пространството.

Историческият преглед на съществуващите до момента изследвания по проблема показва, че макар и не така задълбочено и обстойно, както са проучени семантично-функционалните особености например на „хана“, „чифлика“, „кръчмата“ или „кафенето“, „воденицата“ като художествен факт също е обект на изследователски интерес. Първото забелязано от мен споменаване датира от 1937 г., когато италианският българист Л. Салвини открива във воденицата, изобразена в „Кошута“, един от фундаменталните символи на Йовковия свят (Salvini, 1937:XXІ-ХХІІІ). По-късните изследователи на Йовковото творчество я дефинират като „ознаменувано и сакрализирано митично средище“ (Мутафов, 1994:303), „утробно пространство” (Кирова, 1996б:150). Като отношение между норма и отклонение разглежда противопоставянето между двете воденици в „Постолови воденици“ Р. Йовева (Йовева, 1996:135). Според В. Стефанов Постоловите воденици „символизират двойничеството – едната е шумно работеща, другата мълчаливо умираща, те сякаш са вещното претворяване на фигурите на героите. Тези образи персонифицират самата човешка раздвоеност, невъзможността за окончателен избор, който завинаги да окръгли и успокои съществуването“ (Стефанов, 1999:27). Воденицата изобщо в Йовковото творчество е видяна като едно от „самодивските места“, редом с кладенеца, гората и т.н. (Мутафов, 1994:305), като „устойчив елемент“, чиято роля е „голяма, но не е определяща“ (Добрев, 1993:60). Воденицата в „Страх“ е „място на въображението в народното битие“ (Мутафов, 1986:183), а в „Под игото“ – „пространство на преход между смъртта и живота“ (Кирова, 1997:113). Наблюденията, макар и в повечето случаи мимоходом отбелязани, обглеждат пространството на воденицата от различни аспекти и са изключително същностни и точни. Претенцията на този текст е да яви набелязаните тук потенции, да „обедини“ въз основа на общите семантично-функционални особености на воденичното пространство иначе отдалечени по време на създаване и съществено различаващи се по жанр и типология произведения, като потърси генезиса на общото в интерпретацията на пространството. Още повече, че доказването на това „общо“ дава възможност не само да се проследят сходствата, но и да се види как идентичните потенции намират специфичен тип реализация в зависимост от различията в типа повествование.

Книгата е публикувана като електронно издание през 2003 г. в "Литернет":
<<<<< линк към електронната книга в "Литернет" >>>>>