Другото лице на бунта

Свободата като отклонение. Романът “Под игото” във всеки свой ред крепи зададената от паратекста си (Под игото. Из живота на българите в предвечерието на Освобождението) задача. От една страна, осъществява първия по време и ненадминат по силата на своето послание в българската литература художествен експеримент на тема какво се случва с душите “под игото”. От друга – чрез органичното сливане на двете художествени линии – ”битово-реалистичната и романтично-приключенската”[i], задава богата и цялостна картина на българското общество в края на робството – както подготовката на бунта и апостолската мисия, така и мирния бит – теферичи и любовни триъгълници, седенки и безобидни разпри, гостувания и театрални представления, разговори в кафенето и (казано на днешен език) външно оценяване в училище, съчетавайки с неповторима художествена мяра авантюрно и битово, романтично и реалистично, героично и смешно, възвишено и низко. Съвместяването, пресечната точка на тези две задачи е в мотива за лудостта – в апостолската фигура и функция като “лудост”, провокираща “полудяването” на нормалните за идеята и волята за свобода, което в кулминацията на романа води до необичайно интензифицираното метафорично “порастване” на всички. Интерпретация на това порастване, именно поради устойчивото си обвързване с лудостта на различни повествователни равнища, е по посока на трансгресията – на масовото преминаване в друго състояние, в друг режим на самовъзприемане, самоизживяване и самоидентификация, т.е. на желание и воля за прекрачване на граница – ментална, психологическа, нравствена, езикова.

“Отклоняващите се” героини или “женското” лице на бунта. В общата схема на отклоняващото се, престъпващото границите, трансгресивното, е вписан и основният женски персонаж в романа. Защото бунтът е подривен спрямо вековните устои на феодалната империя, но по силата на своята логика бунтът изобщо преобръща и преподрежда света и йерархиите в него. По тази причина той е дълбочинно подривен и спрямо устоите на самия патриархален ред. Романът имплицитно крепи внушението, че “всякоя възраст, класа, пол, занятие” (“от старци до бозайници” в интерпретацията на чорбаджи Марко) вземат участие в подготовката на въстанието и максимално го хиперболизира във финала на гневната чорбаджи-Юрданова тирада (“И котките ми варънджа ще станат бунтовници, ако тъй отива...”). Забавният за читателя гняв на чорбаджията изговаря немислимото (за поведението на героите в “Чичовци”, например) – идеята за свобода е проникнала в самата светая светих на роба, в приватното му, единствено защитено, пространство, в самото сърце на бита му. Извършила е съществена, макар и все още маргинална на пръв поглед, трансформация – центробежната сила на бунта е въвлякла във водовъртежа си и периферно позиционираните спрямо публичното – жените. Превърнала ги е от ревностни къщовнички, предани майки и съпруги в съратнички. Промяната влече след себе си неизбежни последици за традиционния български свят, доколкото “излизането на жената по принцип от сферата на домашното и присъединяването й към обществено-политическия живот води до пропукване на патриархалността”[ii]. Тази функция – на девиантното, на отклоняващото се от фигурата и реда на бащата, сумирана от чорбаджи Юрдан в емблематичното съвместяване на семейното и институционалното интерпретиране на патриархалната функция като единствено осигуряваща и символизираща закрилата, защитата и грижата (“Бунтуват се! Против кого! Против царя, против баща си и доброжелателя, който ни пази като двете си очи, влакно да не ни падне от главата...”), изтегля в полезрението на повествованието и маргиналния на пръв поглед в този момент въпрос за еманципацията на жената. И заедно с това придава значимост на отклоняващи се по един или друг начин спрямо патриархалното героини. Това отклонение е двупосочно – от една страна е функция на, а от друга предопределя позицията им по отношение на бунта – Рада, кака Гинка, Лала, Марийка, Стайка, Милка Тодоричина. Въпреки това те не само не се изписват от общоприетата представа за женственост, но повествованието нееднократно акцентира върху тяхната женственост и хубост[iii], а външността на Стайка е в рамките на определен тип хумористично-интерпретиран и фолклорно-стилизиран образ на селската мома, разпознаваем в по-късната литературна традиция, макар и в съвсем друг, пародиен контекст в образа на Нане Джурова Грозданка. Този интерпретативен модел е показателен (макар и незадължителен), от една страна, за Вазовото разбиране, че женската хубост често е израз на духовната същност на жената (срв. разказа “Урок” например). От друга, доизгражда асиметриите между обвързаните, всяка посвоему, със света на бунта героини и противопоставената им, отблъскваща не само като поведение, но и като външност Хаджи Ровоама – куца, злъчна и сплетница, чийто негативен портрет се допълва от ироничните намеци (на повествователя и на Стайка) за мустаците й, като външен белег за непринадлежност към положителните образи на женското. В този ред е вписана и безличната Юрданица, чието присъствие в романа е показателно със своите липси – на собствено име, на каквато и да било характеристика, освен като придатък и подгласница на съпруга, вгледана единствено в бита (грижите за здравето на Юрдан) и поела функциите да бъде “женското” лице на патриархалния ред, проявяващо радикално негативния си облик не само и не толкова в упреците към непокорната кака Гина, колкото в липсата на чувствителност, в слепотата и глухотата по отношение на преживяванията, стремежите, чувствата на собствените й дъщери (повествованието не само не прави дори и намек за евентуална възможност за диалог между майка и дъщеря, независимо че Лалка е сгодена и омъжена против волята си, но дори акцентира върху деспотизма на средата, в която е израсла и възпитана).

Независимо че прекрачват или понастъпват границата на патриархалната норма (Рада е невенчана невеста на Огнянов, Лала предава съпруга си, кака Гинка в отношението към мъжа си е комично преобърнатият образ на разбирането за женска еманципация, Стайка пристава на Боримечката), повествователят не просто намира оправдание за “простъпките” на героините, но всъщност ги изобразява като максимално представителни за високите критерии на патриархалното. Изписвайки се от патриархалния ред и неговите предписания и представи за женско поведение, те същевременно се оказват максимално вписани в неговото разбиране за присъщите на женското качества, като преданост, състрадание, съчувствие, всеотдайност и жертвоготовност. Оправданието на отклоняването от нормите се основава на съпричастието им към “лудите” и “лудостта”, тълкувани като еманация на духовното израстване на нацията. Пресемантизираната всеобща “лудост” е вменена като отличителен белег на две жени героини. Едната, Рада, е вписана в линията на романтико-героичното и охарактеризирана от Хаджи Ровоама като “безумница”, а на другата, кака Гинка, като част от битово-реалистичното и в неговите рамки охарактеризирана като лудичка, пèрната, лудетина, луда и пр., е предоставено да изговори същностното разграничение между “лудостта” и “нормалността” във времето на радикалното преобръщане на ценностите: Не съм луда, ами съм народна българка! Нещо повече, повествованието оценностява това отклонение, превръщайки го в единствена мяра за нормалност и определител за нравственост, чийто максимално експлицитен израз са и финалните изречения на романа. Именно тази мяра преразпределя констелациите в обществото, преобръща ценностните йерархиите и превръща маргиналите в образци на достойно – неробско – поведение. Особено интересен е този подход спрямо радикално маргинализираната, изтласканата отвъд границите на социалното – блудницата.

Маркирайки образа й, повествованието изтегля невидими нишки, прави неявни паралели с два други женски образа. От една страна, създава любопитни асиметрии със споменатата бегло в началото на романа игуменка Христина, която също има “лоша слава”, “обичана” е от много мъже (“обичат я дяконите”) и дори един мъж (Левски!) е пренощувал у нея. Заедно с това, както вече е отбелязала българската критика[iv], в реда на съответствията между високите персонажи и маргиналите, текстът набелязва симетрии между Рада – безсрамница и безумница в квалификациите на Хаджи Ровоама, и блудницата на Бяла черква. Милка Тодоричина е не само страничен, но и един от най-загадъчно смълчаните (една единствена, но пък знаменателна реплика), притаени, непредставени в техните вътрешни изживявания, бегло маркирани женски образи в “Под игото”. Спасяването на Соколов изглежда естествено в контекста на цялостното преобръщане на разбирането за чест, достойнство и доблест и техните носители в края на романа, когато “пропадналите” “отхвърлените” и “опозорените” проявяват “висок героизъм” на фона на “благоразумните безсърдечия” и “честните низости”. По тази причина повествованието само бегло загатва едно от възможните обяснения: “…няма за какво да се бои, какво да губи, какво да жали...”, оставяйки на читателя да потърси и други отговори. От една страна, обитаването на социалната и пространствена периферия (Мунчо, Колчо, фигурата на девойката сирак – Рада и Марийка, на грешницата – Милка) получава от един момент нататък привилегирована позиция, доколкото, независимо от лишеностите – от разум, зрение, социално положение, чест, осигурява “силна подвижност” и друга гледна точка[v]. Заедно с това естествената човешка благодарност към Огнянов провокира доверие и ответни жестове от страна и на Рада, и на Марийка, и на Милка. (Тук се налага да вметна, че рицарските му жестове[vi] – във воденицата, на изпита, пред дома на Милка и пр., макар и да извеждат към един от възможните генеративни кодове на книгата[vii], нямат самостойна роля. Рицарството на Огнянов е пресемантизирано по-скоро като функция на апостолската му мисия – “и това той върши несъзнателно, без да си обяснява как...”, щрих към и естествено продължение на героико-романтичния образ на революционния апостол не само като “пратеник” на свободата, но и като фигура на застъпничеството за онеправданите и страдащите.) В този контекст обяснението на Милкиния жест неизбежно насочва към образа на евангелската блудница, тъй като сцената със Стефчов и Милка, откроявайки рицарския жест към врага, имплицира и приглушени аналогии със сцената с Христос, защитаващ грешницата от камъните. През фигурата на Милка Тодоричина обаче дискретно проникват в дълбочинните пластове на текста мощни митологични потоци, доколкото фигурата на Спасителя е традиционно съпътствана от фигурата на разкаялата се и саможертвено предана му блудница[viii]. И първият значим роман в българската литература, инкорпорирайки във финала си популярната версия на евангелския разказ, вписва образа на блудницата в епическия разказ за националната съдба и националния характер. Макар и много внимателно, аналогиите с евангелския текст биха могли да се продължат и стават възможни именно през женските образи, тъй като единствено жените – Рада, Марийка, Милка, кака Гинка, всяка според отредената й роля и функции, отстояват своята преданост към дейците на свободата, не се усъмняват в тях и не им изменят до края. Редом с жените е положен само лудият Мунчо, чийто език – езика на лудостта-болест, единствен е останал да изговори протеста, отчаянието, обичта, порива към свобода, да изговори човешкото имено чрез своята лишеност, убогост и недостатъчност, когато всички други езици се смълчават, отричат се от предишната си реч или биват насилствено смълчани – в смъртта.

Фигурата на блудницата е значима и защото изтегля в полезрението на повествованието и актуализира в контекста на порива към национално освобождение не само продължаващия 2000 години в християнската цивилизация спор за грешницата и правото на наказващите, но и защото, прехвърляйки мостове към бъдещето, провокира размисли за отношението между всеобщата свобода и малките, частни, парцелирани свободи, за границите между женската еманципация и нравствената деградация. Спорът остава неразрешен, прекъснат от необходимостта всеки от участниците да отстоява вижданията си в реалността, но той артикулира няколко съществени послания:

Комичните евфемистични усилия на поп Ставри поставят знак на равенство между разпътната жена и “республиката”, което е показателно за обществените нагласи спрямо институционалното и патриархалното;

Изговаря за първи път в българската литература не само идеологическото, но и чисто езиковото неразбиране между интелигента и останалите, при което и двамата спорещи (Кандов и поп Ставри) имат нужда от превод от български на български;

Независимо от несъгласията (на герои и повествовател) с изпреварилите времето си и неприложими на българска почва идеи на Кандов за женските права, Огнянов, последователен през целия роман в отстояването на справедливостта, защитата на онеправданите и свободата, в реалностите на възникналия конфликт отхвърля насилието над женската воля и човешкото унижение, т.е. въпросът за женската свобода остава отворен.

* * *

Вазовото безпогрешно чувство за художествена мяра обаче набелязва, без да преувеличава, деликатно, внимателно и пестеливо, като играе с възможностите и на премълчаното, внушава тези мотиви, дозирайки проявленията им, доколкото те, както и всички останали мотиви, трябва да допълнят, според полагащото им се място, цялостната картина на българското общество в предвечерието на Освобождението.

В този смисъл “Под игото” е наистина основополагащ текст, доколкото, покрай основното си послание, задава (макар и само загатвайки, прибирайки ги в границите на художествената мяра и житейската достоверност) редица възлови теми, които самият Вазов, както и българската литература, предстои да интерпретират през 90-те години на ХІХ-ти и началото на ХХ век – мястото и ролята на интелигента, отношението “народ–интелигенция” (при цялата условност на тези назовавания), проблемите за неразбирането, за загубения общ код между тях в разпадането на възрожденски единната представа за българското и т.н.[ix] И не на последно място, “женската тема”, освен че задава първообразите на редица устойчиви персонажи и мотиви на литературата – на учителката (Рада), на травестийно интерпретираната еманципирана българка (кака Гинка), на тихата женска саможертвеност (Лалка), на женската хубост като опрощение за греха (Милка) и пр., изговаря и същностния проблем за перспективите, ролята, мястото и границите/ограниченията в свободата на българската жена. Провокира съществени за по-късните литературоведски търсения въпроси, които на българската литература през следващия ХХ век й предстои с променлива интензивност да задава и на които с променлив успех и литературата, и литературознанието предстои тепърва да отговарят.

------------------

[i] Цанева, Милена. Писатели и творби. С., 1980.

[ii] Стойчева, Татяна. Род и национализъм. В: Теория през границите. Въведение в изследванията на рода. С., 2001, с. 59–90.

[iii] Кака Гинка – хубавелка още, красивото й лице, пленителна в траурните си дрехи; Рада – високо, румено, чернооко момиче, високо, стройно и хубаво момиче, с простодушен и светъл поглед и с миловидно, чисто и бяло лице, Миловидното й лице, оживено от вълнение, по причина на тържествения час, и осветлено от големи влажни очи, ставаше обаятелно-прелестно; Лалка – хубавото си бяло лице, спокойно и бяло лице, разцъфтяло и добило повече женственост; Марийка – Под небрежната му външност личеше стройна снага на бъдеща хубавелка; Милка – хубавичко, момиче младо, хубаво, Милка беше сега още по-хубавичка.

[iv] Стефанов, Валери. “Под игото” – от страничния ъгъл на три образа. В: Творбата – безкраен диалог. С., УИ “Св. Климент Охридски”, 1994

[v] Стефанов, Валери. Цит. съч.

[vi] “Рицарска природа” според повествователя, “моят хубав рицар” според Рада, “рицарство” според самия Огнянов.

[vii] Чобанов, Георги. Куртоазно-рицарският модел в романа “Под игото”. В: “Под игото” на Иван Вазов. Критически прочити. Шумен, Глаукс, 1996. Макар и да има своите основания, куртоазно-рицарският модел е само един от няколкото разпознаваеми генеративни модела на “Под игото”. И неразбирането на тази му природа като съзнателен авторов избор е в основата на недоуменията и критиките. Именно в органичното преплитане и съчетаване на различни модели, както и в ироничното им преобръщане, в играта с жанровите определености, според мен е една от сполуките на романа, доколкото той се оказва по-богат от жанровите етикетите, които непрекъснато се опитваме да лепим по-него.

[viii] Представата за Мария Магдалена като разкаялата се грешница от Евангелие на Лука, гл. 7, добива широка популярност и е окончателно затвърдена от папа Григорий Велики през 591 г., макар че православието отрича идентичността между двете жени, а от края на 60-те години на ХХ век католическата църква се опитва да ревизира това схващане. Независимо от това, в популярните представи, формирани и под въздействие на творбите на изкуството, образът на каещата се блудница се идентифицира с Мария Магдалена като най-преданата и непоколебимо вярна сред приближените на Христос (неподдала се на страха и обезверението, обзели останалите му учениците след смъртта му). По тази причина тя е единствената сред множеството следващи го неотлъчно до смъртта му жени, която е провъзгласена от църквата за “равноапостолна” (т.е. равна на светите апостоли мъже).

[ix] За подробности виж тук: Езикът на разделението или разделението на езиците (Аспекти на метаезиковата проблематика в българската литература от 90-те години на 19. век).