Творческа рецепция на Томас Ман и Херман Хесе в България

Творческа рецепция на Томас Ман и Херман Хесе в България

В полето на творческата рецепция на Томас Ман и Херман Хесе в България не се наблюдава голям обем произведения, които пряко или косвено да интерпретират теми и мотиви от творчеството на двамата автори. Произведенията, в които се регистрира творческа рецепция на Томас Ман, са романите „Елените“ (1998 г.) на Светлозар Игов и „При входа на морето“ (2014 г.) на Емилия Дворянова, които датират от периода след Промените у нас. Те се фокусират изцяло върху романовия опус „Вълшебната планина“, като и в двете произведения основният дискурс при възприемането на гравитира предимно върху особената атмосфера на Томас-Мановата визия за времепространствения континуум. Творческата рецепция на Херман Хесе се изразява единствено в балетната постановка по мотиви от „Сидхарта“, представена от балет „Арабеск“ по хореография на Мила Искренова.

В рецептивния пейзаж около романа „Елените“ от Светлозар Игов са вплетени разнообразни трактовки и импликации. Някой от тях са съсредоточават върху любовната история в романа и я ексцерпират като водеща тема и интеция при създаването му. Други са ориентирани към социално-културния контекст и обществено-политическия фон при сюжетирането, а трети наблягат върху тайнствения хронотоп, времепространственото средоточие и ситуиране на събитията или по-скоро на безсъбитийността при пребиваването на главния герой в резервата „Елените“. В критиката не липсва и възприемането на произведението като своеобразен билдунгсроман с характерното за концепцията му израстване на героя и преминаването му от юношество към зрелост, с всички позитивни и негативни уроци по пътя на откривателството. Младият герой преминава от разочарованието от първата любов с Елена през авантюрното бягство в необследваната и затворена планинска местност, където се сблъсква и с порочните прояви, животинските нагони и жестоките престъпления на „силните на деня“, които единствено имат достъп до изолираната местност и нарушават покоя на магическото безвремие, завладяло „Елените“. След напускането на резервата (толкова неочаквано, колкото и пристигането му там) протагонистът се среща с нелицеприятната посттоталитарна действителност в големия град. Решил да завърши следването си в университета и търсейки работа, за да се препитава, той се заплита в нови любовни съприкосновения с жени, които обаче не носят свежестта, чистата отдаденост и магията на първата любовна тръпка. Тези отношения обаче изтляват бързо и не оставят болезнения белег на първата любов в сърцето на младежа. Идва моментът, в който той среща втората Елена и ѝ се отдава със силата на истинската, последна в живота му любов, лишена от игривата страст към първата Елена, но пък съпътствана от по-зрели и трезви трепети на чувствата. Именно на нея героят посвещава цялата си биографична изповед, която се оказва попаднала в ръцете на далечен негов приятел под формата на ръкопис. Дотук доктрината на образователния роман е спазена напълно чрез изискването той да е изтъкан от събития, които имат „предназначението да спомогнат за формирането и узряването на личността и за окончателното определяне на характера“[1]. Но финалът на творбата разколебава или направо отменя конюнктурата на билдунгсромана. Героят умира при неизяснени обстоятелства, което не е характерно за канона на класическия образователен роман, според чиято постановка изграждането на младия човек „игнорира съществени моменти от живота на личността и не притежава истински финал..., краят на образователния роман е всъщност началото на същинския живот на героя. Затова традиционният образователен роман изисква щастлив край или поне финал, който изключва непоправими провали или нещастия. Изключена е очевидно и смъртта на героя“[2]. Животът на младия мъж в „Елените“ е покосен в края на романа и „това лишава от смисъл изпитанията и перипетиите, през които преминава той в романовото действие. Смъртта му остава загадка, подобно на изчезването на Елена и семейството ѝ“[3]. Така произведението на Светлозар Игов може да се реципира по-скоро като един неслучил се образователен роман.

Любовната тематика в романа не може да се интерпретира като централна, защото нейното развитие маркира по-скоро съзряването на героя по пътя към добиване на житейски опит и духовно израстване. Ролята на любовта се експлицира като инициация към „бягството“ на героя в неизвестна посока, довела го до тайнствения резерват „Елените“. Изборът при името на топоса е директна отпратка към имената на героините, породили любовта на младия мъж – двете Елени. Според автора интересът му към името „Елена“ е вдъхновено от различни интерпретации на мита за хубавата Елена, които имат най-дълга и загадъчна история в литературата и изкуството след Омир. Във връзка с това Светлозар Игов споделя следното: „Митът за хубавата Елена, заради която се води Троянската война, е оспорен още от Омировия съвременник поета Стезихор, за което говори Платон във „Федър“, а версията на Стезихор е разработена в Еврипидовата трагедия „Елена“. Тръгнах като критик по следите на този мит и пребродих десетки творби – от Омир и Еврипид през Шекспир, Гьоте и Толстой до Фокнър. Един от писателите, дали името „Елена“ на самото предчувствие за жена в светли еротични блянове, е Иво Андрич. За пръв път прочетох неговия прозаичен триптих „Елена – жената, която я няма“ още през 1963 година и пиша за него още в първата си дисертация, посветена на творчеството му“[4]. Така че любовната тематика в романа представлява нещо като съвременна вариация върху архетипния образ на Елена.

Някои критически изследвания се фокусират върху обществено-политическата реалност на времето непосредствено след падането на тоталитарния режим у нас, в която пребивава безименният герой. Деветдесетте години на миналия век в България са съпътствани от културния шок при прехода към т.нар. Демокрация, при която се сменя само режимът на управление, но не и основните действащи лица. Тази нова действителност със съпътстващата си мизерия, бедност, пошлост и вулгарност накърнява вроденото чувство за справедливост и благородство на младия човек, който не може да избяга от нея дори в лоното на „Вълшебната планина“. Тя нахлува безцеремонно в тихия рай на „Елените“, грубо и властно, яхнала „мазното туловище“ на частния хеликоптър и разстройва сетивата на героя със своята дива и жестока природа. Води го дори до припадък, докато наблюдава зверствата на ловната дружинка и извратеното им удоволствие при гледката на запаленото прасе. А в очите на мъртвата сърна той съзира ужаса от смъртта, отразен в един чисто човешки поглед, който смразява кръвта и му напомня за неговата любима кошута, срещната по време на излетите му в гората.

На много места в критическите разработки, посветени на „Елените“, е подчертана аналогията на романа с „Вълшебната планина“, без тази релация да бъде разгърната и осмислена. Самият Светлозар Игов обаче отбелязва, че при създаването на романа е бил вдъхновен по-скоро от други произведения на Томас Ман – най-вече „Тонио Крьогер“, който дори е цитиран в книгата, но и от „Буденброкови“ и „Смърт във Венеция“[5]. Взаимовръзките между „Елените“ и „Вълшебната планина“ са по-скоро алюзивни, отколкото преки, но са благодатни за различни прочити на инертекстуално равнище. И двата романа могат да се интерпретират като образователни с уговорката, че при „Елените“ канонът на билдунгсромана е нарушен поради смъртта на героя. Любовната тематика също присъства и в двете произведения и по сходен начин е наситена с еротичен заряд. Страстта на Ханс Касторп към Клавдия Шоша е обгърната от воала на скритото, тайнственото и непознатото. Болестта на жената, която я разяжда отвътре, подчертава и експлицира нейната телесност, респективно тленност. Това ефимерно създание сякаш се опитва да подчертае доминацията на телесното над духовното като непрекъснато затръшва вратите на трапезарията. Това заявяване на тялото като присъствие всъщност привлича погледа на Ханс Касторп. Отношенията между двамата сякаш изключват възможността за духовна връзка, а физическият контакт между тях, осъществен по време на Валпургиевата нощ, е пикът и съответно краят в развитието на отношенията им. В „Елените“ еротичното начало е водещо при изразяването на чувството. На места то е доведено до екстатичност, до нирвана – любовната игра е като всмукване на телата едно в друго, като непрекъсната симбиоза между влюбените, като осъществяване на цялата палитра на любовната сетивност, нейната изява е в чувственото, в удоволствието от любовния акт като еманация на самата любов. „И едновременно с горещата целувка, от която телата ни пламнаха в общ огън, се отвориха не само очите ѝ, но и цялото ѝ тяло. И ми се стори, че в това разтваряне към мен и към света я откривам не отново, а за пръв път, че не само любовта ни, но и аз и Елена се раждаме за първи път“[6].

И двата романа могат да се четат и като quest myth приключение, най-често свързвано с пътуване, при което героят се запознава с нови реалии, преодолява различни препятствия и перипетии, прави нови открития и достига до ментално-психични трансформации, водещи до качествени промени в светоусещането на героя и най-вече до неговото самопознание.

В санаториума Бергхов Ханс Касторп попада като гост, но неусетно се превръща в пациент. През 7-те години престой там той се отдава на едно метафизично пътуване към себе си, като в хода на събитията променя своите нагласи и възприятия към заобикалящия го свят. Героят се отдава на експерименти, различни хобита и активности, характерни за живота в санаториума – качва се на ски и почти замръзва, изгубен в отдалечени местности, вълнува се от ботаника, вечерните игри на карти и изследването на смъртта, като оказва помощ на терминално болните. Това са само част от неговите занимания и приключения във Вълшебната планина. Но те откриват пред него нови перспективи, променят парадигмата на неговата ментална същност и водят до изкристализирането на една нова философия на живота и смъртта. Безименният протагонист в „Елените“ също е отдаден на своя път към изследване на света, към експерименти и аванюри, към обглеждане на действителността от друг ракурс. Но неговите пътувания и приключения напомнят повече на бягства от реалността, на спонтанен скок в непознатото. Ярък пример за това е начинът, по който героят се озовава в резервата. Докато съзерцава морето и тъгува по своята изгубена любов, той съвсем импулсивно, без мисъл и цел, се качва в каросерията на случайно спрял пред него камион. На бягство от действителността наподобява и ваканцията край морето с Елена. Това е едно приключенско пътешествие по Черноморието, при което героите се отдават на любовта си, докато непрекъснато се местят от град на град, без да се задържат никъде за повече време: „Местехме се от място на място, някъде се заседявахме за седмица-две, другаде прелитахме за час-два“[7].

Присъствието на смъртта във „Вълшебната планина“ непрекъснато витае във въздуха, тя е нещо толкова обичайно и привично за мястото, че буди повече шеги, отколкото страх и съчувствие. Братовчедът на Ханс Кастторп Йоаким Цимсен разказва как през зимата спускат мъртъвците с шейни по склона и това предизвиква спонтанен смях, вместо зловещо предчувствие. Но в „Елените“ смъртта е непривична; в природния рай на резервата, сред цялата красота, потънала в приказно безвремие, тя е като удар с камшик – страшна, шокираща и неуместна. Но въпреки това тя се случва – героят намира труп по време на разходките си в гората. Тази находка го потриса и обърква – тя е неочаквано и грубо вмешателство в покоя на изолираната местност. Смъртта се появява отново и в края на романа – също неочаквана и мистериозна.

Най-интересни и явни аналогии между „Елените“ и „Вълшебната планина“ се откриват по отношение на хронотопа. И Ханс Касторп и безименния протагонист в романите пребивават в планинска местност, изолирана от външния свят, където времето е всъщност главният герой и е код към разшифроването на авторовата инвенция. Местата са подбрани като символ на височината, на изкачването, респективно като предпоставка за духовно израстване. А времепротичането се експлицира в едно вечно настояще с трансцедентален смисъл. Времето е кръгово, върти се около оста си в една въображаема вселена, но е и аморфно, подчинено на свои собствени неразгадаеми закони, лишено от линейна структура. Времето е като водовъртеж, който всмуква в себе си героите, така че те се движат по спиралата на едно вечно сега, различно в своята повторяемост, но като че ли завинаги застинало в движението. Все пак времето не е константа, лишена от събитийност, то ту бърза, ту се влачи в зависимост от перцептивната нагласа на героите. Докато измерва температурата си, за Ханс Касторп седемте минути едва пълзят, а седемте години престой в санаториума изтичат като миг. Героят в „Елените“ е отстранен от времето, за него то престава да бъде измерение, то се обезценява. Измерването на времето е без значение, то се превръща в атавизъм, героят като че ли се преселва в древността, използвайки слънчев часовник.

* * *

В романа на Емилия Дворянова „При входа на морето“ произведението „Вълшебната планина“  на Томас Ман  е на само директно (и многократно) назовавано, но и имплицитно вплетено в тъканта на творбата. Времето като еманация на философско-християнския концепт присъства като главен герой и в двата романа. Както самата авторка споделя в разговора си с Клео Протохристова, „Моите герои разбират и преживяват абсолютното във времето – вечното и неотменно сега, което просветва като през прорез между часовете, минутите,секундите на стичащото се в живота време“[8]. Времето се посочва като устойчива лайтмотив в книгата, неин принцип, вътрешна структура и музикална обагреност. Но докато „Вълшебната планина“ е книга на „многото времена“, които встъпват в нея през спомените на героите, през отношенията им, през биографиите им, през епическите постройки на идеологиите, то времето в „При входа на морето“ маркира идеята за абсолютното, „голямото време“, времето на „Осмия ден“. Това е време „завинаги“, мълчаливото време, изпълнено с очакване, което никога не се реализира в изначалния  времеви континуум, а пребивава единствено в самото себе си. Героите на Е. Дворянова  са лишени от биографии, така че те не могат да се идентифицират със спомените, с „Миналото време“, което е отмахнато от романа изцяло, както и с визията за бъдещето. В санаториума на брега на морето магията на времепротичането се експлицира в повторяемостта на ежедневни ритуали (сутрешното кафе, разходките, обяда, вечерята), които пробуждат усещането за безвремие. Времепротичането, линейното време сякаш дерайлира в усещането за едно стилизирано Сега, необременено от преходността и следходността на минало и бъдеще. Времето „тече“ единствено в процеса на четене, през призмата на читателската оптика, когато книгата оживява страница след страница чрез потока на съзнанието. Но приключи ли този процес, читателят остава леко измамен – времето е изчезнало, удавило се е в потока на романа, в линейна перспектива то липсва изцяло.

Но и в двата романа времето като главен герой е и своеобразен кукловод, който си играе с героите марионетки. Докато във „Вълшебната планина“ Ханс Касторп се опитва да се противопоставя на тази концепция чрез различни занимания и активности, чрез трескавото търсене на хобита, които да разбият времето на определена периодика, то героите на Е. Дворянова  стоят, пребивават във времето някак си пасивно, статично, предават се на неговите закони. Анастасия отказва да се присъедини към който и да е от клубовете в санаториума. Всичко, което може да разбие времето на епизоди, липсва в романа. Героите просто плуват във времето като в аквариум (затворена същност), водата е една и съща, както времето е закотвено в едно вечно Сега.

Авторката е избрала да ситуира действието на романа си край морето. Планината на Т. Ман и морето на Е. Дворянова са великите топоси, които заедно образуват „сърцето на земята“ според стихотворението на Салваторе Квазимодо. Симбиозата между планина и море при прочита на двата романа извеждат понятието време, не само като измерение, но и като климат. В санаториума във „Вълшебната планина“ резките промени в климата в планината влияят пряко върху самочувствието и настроението на пациентите. Лято и зима се редуват ежедневно и това превръща планината в жив, дишащ организъм, който съществува извън представите за „философското“ време. По сходен начин в „При входа на морето“ морето също живее паралелно с героите, противопоставя се на ритуалността на ежедневието със своите зелено-сини нюанси, с разбиващите се вълни, с промяната на облика си през деня и нощта. Морето е дом за героите в санаториума, но непристъпен, оттласнат, непроницаем. Неговото дихание непрекъснато съпътства потока на романа, но никой от героите не го преодолява, не „влиза“ в него, буквално и имплицитно. Затова и заглавието на романа гласи „При входа на морето“. Един вход, експлициран в непристъпността, чийто праг се оказва категорична разделителна линия между земя и море. Героите не могат да овладеят протичането на линейното време, както не могат да овладеят стихийността на морето.

„Морето се оглежда в планината“[9] – героите на Емилия Дворянова се идентифицират чрез едно огледално вглеждане един в друг. Анастасия–Хана–Ана–Ада не само семантично, но и метафизично се преливат от себе си в „себе“-то на другия. Може да се каже, че персонажите в романа се сливат в една обща самоличност, че в аза на Анастасия са заложени азовете и на Хана, Ада, Ана, Евдокия и други, които функционират като един общ организъм. Този огледален принцип се забелязва и при героите във „Вълшебната планина“ чрез дословната прилика в очите на Пшибислав и Клавдия. Не е случайно, че в романа на Дворянова също присъства героиня, наречена Клавдия, както е важно и любопитното откритие на К. Протохристова за сходството в имената Хана–Ханс, което се оказва далеч от авторовата интенция[10]. „Нещо повече, в книгата не са вплетени характери, авторката като че ли с неохота нанася по някоя и друга маска към образ, на който едва дава име“[11].

Докато по времето на Томас Ман „модерната болест“ е била туберкулозата, то в съвремието това са неврологичните и психическите заболявания. Естествено в „При входа на морето“ не присъстват точни диагнози, пациентите просто се реят в своя собствен свят, а на въпросите „Защо си тук?“ Анастасия отговаря с неизменното: „заради света Тереза“. Меланхолията е индукция на всички страдания на героите и тя тихо се прокрадва в края на текста като нещо вече преодолимо: „ – …не, не е melencolia това…тази melencolia се е огледала в гледката и удвоена в нея, вече е радост, в радостта думите могат да бъдат изричани…“ Меланхолията е състояние, известно от древността, но с времето тя сякаш хипертрофира и в наши дни вече поглъща всичко около себе си. В апокалиптичния филм „Меланхолия“ на Ларс фон Триер  от 2011 г. Меланхолия е името на огромна планета, която неумолимо приближава земята и накрая се сблъсква в нея и я унищожава. В съвременен смисъл на меланхолията вече се придават многопластови значения, тя е резервоар, пълен с всевъзможни психически и неврологични разстройства, затова и в „При входа на морето“ те не са пряко ексцерпирани като отделни заболявания. Болестта при героите на Т. Ман не е облечена във видима симтоматика, тя бушува отвътре като червей в утробата на красива ябълка. Във „Вълшебната планина“ туберкулозно болните непрекъснато се сблъскват със смъртта, с физическата смърт, която е безвъзвратна. Героите на Е. Дворянова също пребивават в атмосфера на смърт, но в случая това е смъртта на времето, а за някои и духовна смърт. Хана желае да остане завинаги в санаториума, тя иска да е „мъртва“ за външния свят, да е статична, да е спряла във и за времето в една херметически затворена реалност. От всички в санаториума единствено Анастасия страда и от физически недъг. Превързаната ѝ ръка я спира да премине входа на морето, но тя е и единственият подстъп към една различна времева перспектива, която противостои на концепцията за времето в романа – тя генерира бъдеще. Бъдеще, в което превръзката ще бъде премахната и Анастасия ще може отново да пише. Лекарят е този, който отлага това бъдеще, като не разрешава превръзката да бъде сменена или премахната.

Фигурата на лекаря присъства и във двата разглеждани романа като еманация на властта, но докато във „Вълшебната планина“ лекарят е жизнен, присъстващ и въпреки своята достолепност съпричастен с ежедневните болки и желания на пациентите, то в „При входа на морето“ лекарят е обвит в анонимност, той се появява еднократно в началото на романа, но оттам нататък неговата фигура отсъства все по-осезаемо, докато се превърне в легенда, в призрак. Според Калин Янакиев докторът е „дисонансният образ в романа“[12]. Той е обагрен с тайнственост, която го демонизира, той постепенно абдикира от своите задължения и неговият образ остава в романа единствено като символ на очакването. Като апотеоз на тази абдикация в края на романа докторът предоставя свободата на пациентите да напуснат санаториума.

* * *

През месец февруари 2017 година на театралната сцена у нас за пръв път беше представена една особено амбициозна интерпретация на „Сидхарта“ от Херман Хесе. Тя е в изпълнение на балет „Арабеск“, по идея и хореография на Мила Искренова, сценографията и костюмите са на Свила Величкова, в изпълнение на: Васил Дипчиков, Чан Тхе Чунг, Ангелина Гаврилова, Стефан Вучов и др. В балетната драма присъства дори персонажа на самия Херман Хесе, което представлява едно оригинално хореографско решение. Спектакълът може да се интерпретира като една синкретична цялост от танц, музика и литература. Музикалният фон също е атрактивен – увертюри на Вагнер (в противоречие с музикалните вкусове на самия Херман Хесе), съвременна ембиент музика, европейски шлагери от 30-те години и рагата на „Лед Цепелин“. Балетът се опитва да пресъздаде симбиозата между Изтока и Запада, характерна за светогледа на Херман Хесе, като хореграфията се опира на много културно-исторически кодове, съдържащи се в музиката, танцовия език и образността. „Танцовото действие сюблимира творбата по един нов неоромантичен начин и ни изпраща в 20-те и 30-те години на миналия век. Въвлича ни в гибелни събития, преживяни от човечеството и в същото време се превръща в крещящо предупреждение. Единственият възможен път за спасение е в проявата на духовната извисеност… Такова е посланието!“[13] Спектакълът е изпълнен с дълбоко философско послание за сглобяване на разпадналите се енергийни части от хармонията на човечеството. Вертикален и сюблимен полет, породен от тревогата за съвременните тенденции на връщане към някои исторически грешки, познати от 20-те години на миналия век. Крайният резултат е една магия на образи, рисуващи във въздуха цветна и зашеметяваща картина над гравитацията – танц не на тела, а на светли енергии, красиво издигащи се над кошмарната бездна на миналото.

* * *

В творческата рецепция на „Вълшебната планина“, която се открива в „Елените“ на Светлозар Игов, съществува съзвучие по отношение на топоса, времепротичането, любовта и традициите на билдунгсромана, докато в произведението на Дворянова повеите от същия роман на Томас Ман се долавят като лайтмотив, като своеобразен код към мислите и светоусещането на героинята ѝ, към нейното собствено време, пребиваващо във вечното сега. В балетния спектакъл „Сидхарта“, вдъхновен от едноименната повест на Хесе, Мила Искренова съумява да обедини литература, музика и танц, за да пресъздаде оптимално идейния и концептуален замисъл на произведението, като по този начин тя създава жива картина от света на немския писател.

------------------

1 Протохристова, Западноевропейската литература, 2008, 117.

2 Протохристова, Западноевропейската литература, 2008, 118.

3 Кашилска, Т., Неслучилият се образователен роман – „Елените“, 2015, стр. 5.

4 Игов, С., За възникването на „Елените“, LiterNet, 2014.

5 Игов, С., За възникването на „Елените“, LiterNet, 2009.

6 Игов, С., Елените, С., 1998, 202.

7 Игов, С., Елените, С., 1998, 191.

8 Протохристова, К., Дворянова, Е., За голямото време и удоволствието от неразбирането. – Страница, 16/2 (2015) 169.

9 Протохристова, К., Дворянова, Е., За голямото време и удоволствието от неразбирането. – Страница, 16/2 (2015) 170.

10 Протохристова, К., Дворянова, Е., За голямото време и удоволствието от неразбирането. – Страница, 16/2 (2015) 170.

11 Младенов,  И., Откъм страната на мълчанието. – Култура, 23 (20 юни  2014) 4.

12 Янакиев, К., Думи за романа „При входа на морето“. – Литературен вестник 24 (2014) 15, стр. 2.

13 Христова, Д., Мъдростта е несподелима. – Черно и бяло (19 апр. 2017), стр.4.

------------------