Ранният Яворов – семантика на символните образи в цикъла лирически миниатюри “Есенни мотиви”

Цикълът „Есенни мотиви“ сдържа 5 лирически миниатюри, които са писани по време на престоя на Пейо Крачолов – Яворов в Анхиало, днешното Поморие, от август, 1898, до септември, 1900 година. За младия 20 – 21-годишен поет това е период на първи сблъсъци и разочарования от живота. Тук, в Анхиало, той написва онези свои 29 стихотворения (в това число поемата „Калиопа“ и стихотворението „Арменци“), които му отварят пътя към София и литературния кръг „Мисъл“, където получава и псевдонима си Яворов, с който се утвърждава в българската литературна класика. И ако всички анализи и критически интерпретации на творчеството му акцентуват и преповтарят определянето му като поет на трагизма („Трагизмът на Яворов“, Михаил Неделчев) или като поет мислител („Един и същ на битието в урагана...“, Петър Велчев), мисля, че философските корени на този трагизъм трябва да търсим още в първия му цикъл – „Есенни мотиви“. Тук той създава и спецификата на своята модернистична поетика, с която след няколко години полага началото на българския символизъм с манифестното звучене на стихотворението си „Песен на песента ми“. Цикълът „Есенни мотиви“ е писан след преместването му от Стралджа в Анхиало. Отделните му фрагменти са печатани в различни книжки на списанието „Мисъл“ (първият – в кн. 1, 1899 г.; вторият, без заглавие – в кн. 5, 1900 г.; третият – в кн. 5, 1900 г., без заглавие; четвъртият – в кн. 8 със заглавие „Нощ“; петият – в кн. 5, 1899 г., със заглавие „Буря“). За първи път като цялостен цикъл фрагментите му са обединени през 1910 година в „Подир сенките на облаците“, последната издадена приживе от поета стихосбирка. Изяснявам този факт, за да подчертая, че в продължение на 10 години словото на тези миниатюри е живяло в паметта на Яворов, аргументирало е своите смисли под ударите на много други житейски ситуации и ни задължава да влезем не само в емоционалния и философския им заряд, но и да откроим онези техни особености на поетическата им стилистика, които след това се превръщат в здрав фундамент на цялата му поезия.

В предговора на второто издание на първата стихосбирка на младия поет („Стихотворения“, Христо Олчев, София, 1904 г.), „кръстникът“ на Яворов, поетът модернист Пенчо Славейков, поставя акцент върху необичайната за времето си негова поетическа стилистика с, бих казала, по Славейковски необичайно слово:

„Изкуството е отбрана празнична храна, или, нашенски казано, великденски кравай: нещо извънредно за онези, които се хранят с фасул, за онези, които четат улични вестници, за онези, които прибират сметът на обществения живот и живеят в него. (...) Излязъл от тая спарена атмосфера, поета налита вихърът на личните мъки, и блъскан от тоя вихър, той излиза на свободен въздух, взира се в себе си, оглежда и около си – и ни запява за своята тъга и радост. (...) Тези привидения той е възсъздал словом в цял ред малки стихотворения, в които, под булото на символа, са изразени лични настроения, но тъй обективно е смогнал да ги възсъздаде той, че от лични, те са станали общочовешки. Висш майсторлък на формата е достигнал поетът в тия стихове. Взрете се в „Лист отбрулен“ или в „Безмълвна нощ...“ (...) Тъй много е казано с тъй малко думи – где го у другите наши прославени бърборковци на словото? (...) Опитомяването на диваците е една от неблагодарните и велики задачи на поета. Между малцината български писатели и поети, които съзнават своята жестока задача и са израснали душевно за нея, е и г. Яворов.“

Под булото на символа!... – казва Пенчо Славейков. Това негово твърдение веднага задрасква, игнорира и обезсмисля деленето на Яворовото творчество на периоди – социално-патриотично (реалистично, първи период) и модернистично (втори период). Защото още в началото на своя творчески път той налага модернистични образи и мотиви, които доразработва и обогатява до края на своя живот – за нощта, за лутанията на човешкия Дух под надвисналите екзистенциални облаци, за ветровете, с които всекидневно трябва да се бори, за страданието и слепотата на човешкия ум.

Първият фрагмент асоциативно ни връща към „Есенна песен“ на Пол Верлен. И при него лирическият Аз е подтиснат от заобикалящия го свят, усеща се разпънат между външния свят и пейзажите на душата си, и за да се спаси от болката, се опитва да „чуе“ този свят като музика:

Виола със стон
под гол небосвод
през октомври ридае
и всяка печал
невидим кинжал
в гръдта е.
(Превод – Кирил Кадийски)

И Верлен е съвсем млад, едва 22-годишен, когато пише това стихотворение. Риданията на цигулките изразяват неговото вътрешно ранено Аз, дори заявяват предусещания за смърт. Човек и музика се сливат във водовъртежите на битието като своеобразно ридание, което пресъздава света на една нежна съкровена тъга поради липса на отговор на жизнено важния въпрос: „Къде съм дошъл...“ Много близко до емоционалните внушения на „Есенна песен“ на Пол Верлен стои лирическата миниатюра на Яворов „Лист отбрулен“ – и с мотива за сирачеството, и с тягостното усещане за самота в безприютния околен свят, но тя не е част от „Есенни мотиви“.

В „Есенни мотиви“ Яворов максимално сгъстява тъмните багри чрез повторения образ на горняка. В библейската традиция ветровете са инструменти на божествена мощ, те дават живот, но и наказват, поучават, те са знак за движение не в битов, а в битиен план, те са свидетелство за преливане на реалното в трансцедентното. Това от своя страна поражда страх от неизвестното и предусещане на близостта на смъртта. Дървото, символ на световната ос, на живота, смъртта и прераждането, на връзката между трите равнища на Космоса (подземен, земен и небесен), е разклатено („залюшна дървесата“) и поради това предупреждава за заплахата от унищожение.

Повя горняка пред полята,
залюшна дървесата –
и от настръхналите клони
листа увехнали орони.

Горнякът разпиля листата
далеко из полята:
стоят самотни черни стволи
и скръбно махат вейки голи...

Употребата на думата „горняк“ (т. е. вятър откъм планината, от север), вместо неутралната дума „вятър“, внася допълнителни смисли за студ, за приближаваща зима и създава асоциативни връзки със символните значения на планината – едно от проявленията на Бога, мястото, където се срещат небето и земята, крайната точка, до която може да се „изкачи“ човекът по пътя на своето себепостигане. Словосъчетанията „залюшна дървесата“ и „настръхналите клони“ (едното като знак за движение, другото като предизвикано от това движение чувство), говорят за силата на сблъсъка между човека и Бога, както и за безсилието на лирическия Аз в опита си да му се противопостави, да оттласне от себе си житейските тегоби. Финалният стих на първата строфа – „листа увехнали орони“ – извежда на преден план победата на злото над доброто – увяхването като знак за изтичане на жизнените енергии, с глагола „орони“ (за разлика от „зарони“) фиксира крайния резултат и на подтекстово равнище асоциативно въвежда представата за смъртта. Това внушение окончателно е наложено във финалната част на втората строфа на миниатюрата чрез акцентуваната самота на лирическия Аз и чрез символиката на черния цвят на вече голите вейки на дървесата. Знаем, че черното е цвят на траура, на завършена и непроменима смърт, на непоправима присъда над нещо. Неслучайно и Кандински го възприема като знак за окончателна загуба, за безвъзвратно пропадане в небитието. Явно е, че и Яворов го възприема именно в тази посока, защото, за разлика от първата строфа, в която случващото се е емоционално оцветено („настръхналите клони“), във финала на миниатюрата на преден план са изведени самотата и скръбта по нещо, което безвъзвратно си е отишло. Дори крайната удължена апосиопеза, създадена чрез многоточието, свидетелства за финално изтичане на жизнените енергии. Прави впечатление и още нещо – употребата на множествено число („дървесата“) и обвързаните с образа им глаголни форми в минало свършено време („залюшна“, „разпиля“), което мултиплицира внушенията и преобразува индивидуалното в общочовешко.

Първата миниатюра представя рисунъка преди всичко на земното, на реалното, на материалния свят, в който битува лирическият Аз, докато втората постепенно разширява неговите граници и чрез използваната образна система прави опит за достигане до другия – небесния, нематериалния.

Денем призраци мъгливи,
нощем тъмни тъмноти,
пъплят облаци дъждливи
в поднебесни висоти.

Дух на вглъхнало мъртвило
сред природата немей;
а в гърди сърце унило
сякаш мъртво – леденей...

В тази миниатюра тягостното чувство е осезаемо подсилено чрез антитезата на деня и нощта и чрез поредицата от образи-символи, натоварени с богато подтекстово съдържание. Над битието на лирическия Аз са надвиснали „облаци дъждливи“, които размиват очакванията и представите на индивида за настоящето и бъдещето. Тук отсъства онзи възторжен вик на Бодлеровия странник при вида на тяхното величие: „Обичам облаците... облаците, които минават... там... далече... дивните облаци!“ При Яворов появата им е знак за тревога, тя не носи добро, защото лишава лирическия му човек от яснота за случващото се, защото дъждът може да опустоши, да унищожи, да погълне създаденото в материалния свят, в който битува, може да превърне дните му в „призраци мъгливи“. Съчетаването на символиките на призрака и мъглата е знак за неяснота, защото се свързва с усещането, че старото си отива, но все още не се вижда какво ще бъде новото. Етимологичната фигура във втория стих на първата строфа („нощем тъмни тъмноти“) придава демоничен смисъл на облаците, превръща ги в олицетворение на злото (знаем как ги представя и в „Градушка“!). Страхът от бъдещето сковава и природата, и човека, и сякаш ги изправя пред божия съд. Трагичните нюанси на новата ситуация, в която е вписан лирическият Аз, придава и нов аспект на знаковия образ на Духа: „Духът на вглъхнало мъртвило / сред природата тъмней“.

За обикновения човек думите „душа“ и „дух“ имат едно и също съдържание. Между тях обаче има съществена разлика. Душата представя хоризонталните взаимоотношения между човека и заобикалящия го свят, докато Духът заявява вертикалата във взаимовръзката човек – Бог. За разлика от душата, Духът притежава творческа способност, той е този, който „запалва“ душата за живот и за търсене на целта и предназначението на отделната личност в света, в който е положена. Затова липсата му поражда депресия, лишава индивида от достойнство и от възможности за свързаност с другите себеподобни.

При Яворов Духът е в предсмъртна агония, той е „вглъхнало мъртвило“ сред онемялата природа, затова и човекът усеща себе си на границата между живота и смъртта: „...в гърди сърце унило / сякаш мъртво – леденей“. Младият поет Яворов с цялата си същност усеща трагиката на заобикалящия го свят и обречеността на всеки светъл порив в него. Демиургът го е надарил с усет за силата на словото, с умения да „вижда“ и „чува“ метафизичните значения на отделните думи и да ги превръща в образи-символи, които въздействат едновременно на въображението, мислите и чувствата. Неслучайно българската литературна критика го определя като първичен, роден поет, неизкушен от „школско философско познание“ (Иван Мешеков), той „пише както живее, и живее, както пише“. Затова за него и за стилистиката на поезията му с пълна сила важат думите на белгийския поет, есеист и драматург Моис Метерлинг:

„Мисля, че има два типа символи: един, който може да бъде наречен априорен символ, символ зададен, той произлиза от абстракцията и се опитва да й придаде човешко лице. (...) Другият вид символ, който е по-скоро несъзнателен, възниква без знанието на поета, често против желанието му и почти винаги в свръх неговото разбиране: това е символ, който се ражда във всички гениални творения на човечеството. (...) Няма ли символ, няма произведение на изкуството.“
(Моис Метерлинг (1891 г.) в интервю пред френския журналист Жюл Гюре)

Мисля, че първите знаци на поетичния гений на Пейо Яворов можем да открием именно в цикъла му „Есенни мотиви“, защото още в него са положени онези образи и мотиви, които по-късно стават водещи за цялата му поезия – на нощта, Духа, душата, вятъра, бурята и смъртта и мотивите за страданието и слепотата. Като нова музикална фраза в напрегнатата възходяща линия на трагичните предчувствия прозвучават двете строфи на третия фрагмент:

Духна вятър от усои
и небето проясни,
ширнаха се без граница
тъмномодри висини.

И звездите към земята
гледат с уплах и тъга:
те едва я разпознават
кална, дрипава сега.

Само на пръв поглед чувството изглежда ведро като в стихотворението му „Пролет“, писано през същия период. Вятърът отново е изведен на поетическата сцена като знак за някакво пренареждане и разместване по волята на висша сила в междинното пространство между земята и небето. Под тъмносините безгранични небеса, изпод изчезналия плащ на мъглата, най-после се появява земята – „кална, дрипава сега“. Видът й говори за тежка битка с неволите на битието, тя е ранена сякаш в самото сърце и поражда в небесните очи-звезди „уплах и тъга“. От сенчестите и усойни, неогрявани от слънцето на доброта и човешка съпричастност места, пристига вятърът, за да изчисти небето и да покаже истината за случилото се – земята в своето движение във времето и пространството е достигнала фазата на инволюцията, на началната деградация – „кална“, и до загуба на дрехата, която я аксиологизира – „дрипава сега“. Гласът на поета Яворов във финала на тази строфа сякаш се слива с вика на лирическия човек на Пърси Биш Шели: „О, Дух свиреп, да бъдем без пощада! (...) / Бъди в стиха ми на пророк тръбата! / О, ветре! Зима следва твоя полет!“ („Ода за западния вятър, превод – Цв. Стоянов). Шели е романтик, той усеща и вижда света с други очи и сърце, той вярва във вселенския кръговрат и затова одата му завършва оптимистично: „Но знай – след нея пак ще дойде пролет!“ Съвсем друг е погледът на символиста Яворов. Вятърът в неговия цикъл с миниатюри рязко дръпва завесата на облаците, за да ни покаже грозната истина за случващото се под ниско увисналите, почти допрели земята небеса:

Безмълвна нощ и адски мрак...
И нигде звук, и нигде зрак:
почти допират до земята,
тъй ниско виснат небесата.

Духът страдае притеснен,
умът блуждае ослепен...
О, боже, дай една звездица –
и глас, макар на нощна птица!

Съседните редуващи се мъжки и женски рими, сякаш топнати в багрило от казаните на Ада, зачеркват всичко, доскоро видимо. Отсъствието на звук и светлина вещае страшно божие наказание и поражда ужас. Изчезващият, „притеснен“ от случващото се Дух, ограничава възможностите на човешкия ум да вижда, да осъзнава и припознава – „умът блуждае ослепен“ в безмълвната нощ на живота, положен в пространството на „адски мрак“. Образите на нощта и мрака, съчетани с мотива за слепотата, психологически подготвят читателя за възприемането на финалната, апокалиптично звучаща картина на цикъла:

Не млъква вой! – стихийна буна...
Не млъква зимната фъртуна,
по-ненадейна всеки час:
ту забърбори тя плачливо,
ту прихне ядно, заканливо,
ту чак в небе извие глас...

И струва ми се, че не хала,
бездънно гърло е продрала
и вън лудее с бясна мощ;
но че притиснат от бедите,
цял свят си е надул гърдите
и стене в тая адска нощ...

За разлика от предходния фрагмент, където в „адския мрак“ на „безмълвната нощ“ не се чува „нийде звук“ и не се вижда „нийде зрак“, финалната част на „Есенни мотиви“ е оркестрирана. Повтореното отрицание още в началните стихове - „не млъква вой“, „не млъква зимната фъртуна“ пренасища със звуци пространството. Сякаш поетът асоциативно въвежда представата за седемте ангела на Апокалипсиса (Откровението на Йоан), които възвестяват идването на Страшния съд, отварящ онази бездънна пропаст, в която ще потъне всичко.

Образът на бурята е познат в българската поезия още от времето на Раковски, Чинтулов и Ботев, където е интерпретиран като проява на революционни, преобразуващи общественото пространство сили. При Яворов обаче „стихийната буна“ има съвсем други внушения. В нея се преплитат два различни гласа – на „зимната фъртуна“ и „хала“ , която ту бърбори „плачливо“, ту се смее „ядно“, със закана, или „лудее с бясна мощ“, като различните нейни интонации с гибелна сила илюстрират Божия гняв, стоварен над цялата природа. Във финала се намесва вторият глас – на човешкия свят, „притиснат от бедите“, и превърнал живота в „адска нощ“. Сякаш се сбъдва някакво вселенско предопределение, на което никой с нищо не може да се противопостави. Студ, вой, стонове и плачове, ехидни закани и още..., и още... Текстовете и на двете строфи във финалната миниатюра завършват с многоточия, които разширяват границите на времето и пространството и превръщат не само света и земята, но и цялата вселена в една безконечна „адска нощ“. Трагиката, обречеността, безнадеждността тук не просто достигат своята кулминация, но и придобиват космически измерения, продължават в безкрая на времената. Предчувствието за близостта на смъртта, заявено в първата част на цикъла, тук вече констатира настъпилата смърт.

Петте миниатюри от цикъла „Есенни мотиви“ демонстрират една завидна поетическа зрялост на младия Яворов. В тях наистина са положени водещи образи и мотиви, които откриваме след това в цялата му поезия – на нощта и мрака (по-късно в „Нощ“, „Дни в нощта“, „Угасна слънце“, „Може би“ и др.), на студа и самотата (по-късно в „Слова“, „Ледена стена“, „Маска“, „Дохожда час“ и др.), на страданието, душата и смъртта (по-късно в „Аз страдам“, „Проклятие“, „Молитва“, „А ти умираше“, „Недей ме пита“, „Дохожда час“, „Смъртта“ и др.), на бурята и мъглата (по-късно в „Демон“, „Среднощен вихър“ и др.) и т. н.... Тази истина отрано е прозрял родоначалникът на модерната българска поезия Пенчо Славейков и затова в предговора си към второто издание на дебютната стихосбирка на Пейо Яворов отбелязва:

„Формата и езикът превръщат г. Яворовите стихове в скъпоценности, и като таквиз – аз бих желал тяхната непопулярност. Те, като скъпоценност, са отредени само за любители. А любители няма още по нашенско. Няма и да ги има бог знае докога. Докато диваците не опитомеят и чувството за хубаво не се превие в душите им като неотменен елемент на нравствена красота, на културност и човещина. (...) Когато на публиката се заоригва на фасул, тя ще потърси отбрана храна. И тогава ще е време за двестото издание... (на Яворовата поезия – б. а.).
Архангеловден, 1903 г.“

--------------