Книги проза от бургаски автори за Годишния преглед ’2020

2020 г. се оказва особено добра за бургаските прозаици. Постижения се откриват и в разказа, и в романа. Ще започна с разказа в контекста на възраждането на жанра в българската литература – достатъчно е да напомним учредяването на най-новия конкурс за кратък разказ на името на Йордан Радичков, който привлече немалко стойностни разказвачи. Всъщност добрите постижения на късия разказ винаги са съществували, но фокусът на критическото внимание дълго време беше обърнат по-скоро към романа.

Сред представените книги симптоматично преобладава късият разказ с хумористична и иронична окраска.

Красимир Кръстьовски, Извънкласни уроци. Бургас: Информа принт, 2020.

Нека подчертая, че това е първа книга със събрани разкази на писателя, без да носи каквито и да са белези на несръчност и несигурност. Още от първите редове си казваш, че този “саморасляк”, пишещ ненатрапчиво, естествено, разговорно, приятелски, с хумористичен оттенък,ти харесва да го четеш;че е от авторите, които те карат не просто да се усмихваш, а да се смееш (например “Да изтрезнееш за 10 секунди”). Много добре обиграна стилистика, словесна находчивост, отдъхване от амбициозната интелектуалност с претенции за елитарност. Подобна стилистика отговаря напълно на предмета на разказите – случки със “саморасляци” (заигравката е с дума на автора), включително с разказвача “саморасляк” от времето на младежките му години, когато човек започва да си търси уроците извън клас – тези в училище не изглежда да разрешават вътрешните му дилеми. Разказът му има ясна мотивация: “Разказвам тази история, защото...” (с. 10). Ретроспекцията връща към времето на социализма с неговата “сценография” с малките градчета и големите заводи. Без да има смисъла на носталгия към миналото,тя припомня онзи “чар на живота” и на тогавашните “шантави”младежи, които, бихме се съгласили тук,трудно ще се открият днес – нещо като “диви” разкази по времето на “соца”. Сравнението с настоящето не е специално търсено, но може да се срещнат спонтанни реплики от рода на: “Нищо шантаво, нестандартно не е останало в днешните младежки глави.” (с. 10) Случките или завършват нелепо, или смешно-поучително; ако не остава непреодолима горчивина след тях, като при “Извънкласни уроци”, остава усмивката, която в натрупване се превръща в истинско средство за оцеляване. След прочита на първия разказ си помислих, че е толкова добър, че заглавието му би било подходящо и за цялата книга. Въпросът “Кой си ти, бледолики човече?” и смехотворният отговор “баща ти...” създават един трудно забравим авторски фразеологизъм. Разказът “Извънкласни уроци” обаче кара читателя да замлъкне и неволно да сподели драматичната пауза, която отеква след края на разказа, и в крайна сметка да се “съгласи”/разбере избора на общото заглавие. Както се случва при най-добрата хумористична литература, сериозността надделява над усмивката.

Много ми се искаше да попитам Красимир Кръстьовски за любимия му писател: Марк Твен, Джеръм К. Джеръм, Бранислав Нушич; от българските – Ивайло Петров, Станислав Стратиев, кой?

Митко Джунгуров, Шоколад с люти чушки. Разкази. Бургас: Либра Скорп, 2020.

Този сборник отново доказва владеенето на разказваческото изкуство от автора си. Първият разказ “Сантана, Игълс и ние” стои толкова добре в началото (подобно на “Кой си ти, бледолики човече?” на Кръстьовски), че създава очакване за духа и стилистиката на останалите (това не се случва). Още първото изречение заявява посоката на носталгично завръщане към “ония далечни студентски години”, съхраняващи чистотата на младостта, която като време съвпада отново с годините на социализма (всички сме от “преходното” поколение). Този първи “разказ” (няма да скрия предпочитанията си към него) се чете като повест за едно голямо приятелство, родено под знака на тази музика, която по времето на социализма се възприемаше като една от паролите на свободата. Думата, която тук назовава връзката между приятелството и музиката, е вярност: вярност към Сантана и Игълс, вярност между тримата приятели. Разказът е очевидно автобиографичен, in memoriam за третия, който вече не е между живите. Повествованието се разгръща ретроспективно, но и проспективно: “Не знаехме тогава обаче, че животът ще ни сблъска с още по-гадни неща. Бъдещите герои на онзи тъжен филм за оркестъра без име...” (с. 22). “Лодката в двора” се явява като вметнат разказ в разказа за самотника Бай Ставри, съхранил дълбоко, като “подводна” надежда, тетрадката стихове на изгубената първа любов. “Сантана, Игълс и ние” привлича с искреното преживяване, заключено в спомена, с липсата на нарочно стилистично разкрасяване и приложни словесни ефекти.

Втората част, озаглавена “Шоколад с люти чушки” събира отделни разкази – спомени, морални казуси (“Двойници”, “Тайни”, “Шоколад с люти чушки”, “Кой си ти?”), изненади (“Изненадата”)... Мисля си, че първият от тях, “Страх”, ако бъде продължен, може да се превърне в повест за съдбата на днешния малък човек с тихите му битки за оцеляване и цената на моралното му отстояване. В края на “Кой си ти?” откриваме едни от най-важните въпроси, които със сигурност захранват не само този разказ, но и цялото творчество на писателя: “Защо е толкова абсурден този свят? Защо? Къде изчезна другият? Къде потъна?” (с. 92) В отговора на тези въпроси със сигурност се крият още много разкази, които очакват написването си.

Ваньо Вълчев, Сексуални бракониери. 15 случая в рамките на традиционния морал. Бургас: Либра Скорп, 2020.

Очевидно е, че Ваньо Вълчев не за първи път практикува хумора като подстъп към отминалите соцвремена, но със следната уговорка: “Споменаваме тия неща не от носталгия по онова подредено време, а за да се досетим...” (с. 6) Още в първия разказ оживява някогашният селски квартал на Бургас с неговите жители, невъзвратимо “погражданяващи” се, първо като бит, а доста по-късно като душевност (ако перифразираме заглавието на известната книга на Иван Хаджийски). Абсурдният ред за придобиване на високия клас кола в годините на социализма “Москвич” води от своя страна до абсурдното и смешно поведение на късметлията. Преживял целия процес на чакане, той се сдобива почти с одушевено “съкровище”, но фетишизирането му довежда до случката резил.

Авторът явно предпочита смеха като “консервант” за миналото. След черно-белите призми към социализма като разкриването на страховити истини, репресиите и предателствата, след ревизирането и архивирането на тоталитаризма, идва ред на припомнянето на смешните нелепици, “панелните” предателства, “другарският съд”, “другарите” и “другарките” и пр. Сатирата на автора е насочена и към днешното време –човешкият мерак и сексуалното въображение могат ли да бъдат потулени в което и да е време (доказателства много от Бокачо до Чудомир и след него) – но съвременните вариации по темата могат да завършат и с фатална развръзка, стигайки до криминалните сводки (разказът “Разследващата”).

“Сексуално-бракониерските” истории сполучливо са сравнени с “ловджийските” – и в двата типаистории важното е попадението на интересния сюжет, преекспонирането му, настроението и обезателно сочният пиперлив език. Ваньо Вълчев владее този тип разказване. В “Балдъзката и последствията от нея” се натрапва повтарящото се (и разпознаваемо) художествено място: крайбрежната кръчма (“Венера и Адонис”). Имаме и ярък разказвач със звучното име дядо Цонко, Малката цаца, който умее да владее аудиторията си от застаряващи квартални “мачовци”. “Живописната” компания има не по-малко важна роля за осъществяването на”задушевната” комуникативна ситуация–тъкмо за нея е предназначен благодатният психокомпенсаторен ефект на историите, наречен просто “храна за душата”: “Те отдавна не бракониерстват сексуално, (...) останал им е по някой проскубан бракониерски трофей във вид на излинял спомен, който и за разказване не става. Затова пък дочутите истории за чужди бракониерства, клюките за сексуалните забежки на този или онзи, регулиращото значение на извънбрачните пикантни приключения – всичко това поддържа житейския им тонус и ги предпазва от старческа апатия и безразличие.” (с. 20). Но може би най-сериозното “алиби” на разказите се състои в следното: сексуалното бракониерство е тръпка “дори когато е само разказано”. Авторът съзнава добавъчната сладост на разказа, идваща от пробуденото сексуално въображение на слушателите. Често героите му скачат в приключението единствено по силата на развихрената си сексуална фантазия, дори и джинсът им да не е бракониерски като на героя от “Годеницата на афганистанеца”. Тя, фантазията, обаче нерядко им изиграва номер. Особено когато въображението е дирижирано от масовата култура – сериалите и шлагерите (“Страстите на Доня Гуаделупе”).

Гергана Стоянова, Рибки мренки. Усмихнати разкази. Либра Скорп, 2020.

Още едни, открито “усмихнати” разкази. На какво се усмихват тези разкази? Най-вече на мъжко-женското състезание в този живот, в което, ако се съди по острия език (“уста картечница”, с. 105) и нестихващата енергия на женските персонажи, очевиден превес имат жените. Според тези разкази жените са основно отговорните за “завръзките” на житейските случки – те правят живота подвластен на дребните хитрости, водещи до обрати, но не и до трагедии. Конфликтите най-често са породени от случайна “забежка” (даже не “истинска” изневяра), недоразумение, попадане “в ситуация”. Мястото на сътворението им е преимуществено махленският женски кръг, особено по време на “битово-битийната” ситуация “на кафе”.

След прочита на книгата отново се върнах към въвеждащото посвещение: “На Бургас с любов”. На пръв поглед това есе няма нищо общо със следващите разкази, но стои действително като техен подстъп: “Този град, ако беше филм, щеше да е на Уди Алън! (...) Винаги в жизнерадостния му абсурд, който обърква всичко, но, оказва се, за да го пренареди по най-удачния начин, най-често така, както е било. Това катарзис ли се казваше?” За персонажите, които се впускат в приключение по силата на вътрешните си заблуди, подпалени от някоя външна искра, това може и да е катарзис, но едва ли той е такъв и за читателя, особено ако мислим катарзиса по аристотеловски, а не по удиалъновски.

Бургаски “усмихнати” фабули с щипка носталгия – така ги виждам замислени разказите. Питам се обаче каква е ролята на нарочно преекспонираната (стилизирана) реч на персонажите: дали да изяви езика на една бургаска прослойка с подчертано масов вкус, забравила покрай стремежа си да просперира, да модернизира и езика си, и говори на “ма”, “шъ”, “въхх”, “муци” и пр., с цел да изгради иронична разказваческа дистанция спрямо нея, или просто е “заснета”една социално езикова реалност, дори и да изглежда леко самоцелно при положение, че ярки типажи липсват.

Любомир Калудов, Големите и малките реки. Истории от едно изчезнало село. София: Изток-Запад, 2020.

Книга, която изненадва със сериозния си философски потенциал. Още повече, че на пръв поглед започва сякаш от кота нула (“Кокошките на баба Стоя”) и стига до размисъл за човешките животи (“Големите и малките реки”). Интересен е процесът на “постепенно узнаване”, през който преминава читателят: започва да чете с нагласата за отделни разкази, постепенно схваща единството на мястото, променящите се времена, повтарящите се персонажи и техните набъбващи истории в една особена, повторително-обновяваща се система. Може дори да се почуди: “но това вече не го ли знам” и се оказва завъртян в света на едно селце, за чието съществуване към днешна дата свидетелства единствено паметта за историите на някогашните му жители и на онези, които временно са били част от “картинката” му (включително убитите младежи от Източна Германия, погребани в селското гробище сред дърветата, посмъртно приобщени към историите на селото). Традиционният родов космос е премоделиран няколко пъти от историята (преселничество, войни, съпротива, “свобода”, “още по-истинска свобода”), която премоделира и историите на хората. Премоделира и историята на отношенията между хората: от традиционните съседски свади ала “Чичовци” (за сянката на един орех) до истинските предателства, обръщащи животи.

Селцето Капаците има особено географско – гранично – разположение, което предопределя и пробивите в традиционната затвореност на патриархалния му живот. През погледа на “отворената” култура той е точно такъв:”Този живот сред хора, които знаят всичко един за друг още от раждането, през детските бели, ергенуването, сватбите, болестите, немотията или неочакваното имане, та чак до смъртта, не й беше познат...” (с. 92), мисли си внучката на баба Кица. Но не затвореността, а граничността много повече интересува автора, убеден, че тя именно заплита и преплита животите. Още “коренните” жители на селцето са всъщност преселници, дошли от Беломорска Тракия, отвън. По силата на историческите обстоятелства новото място се оказва (малшанс) точно на границата с Турция, а по времето на социализма и пресечната точка между “външния” и “вътрешния” враг (един от идеологическите сюжети на “новата” власт). Знаем, че “външният враг” до голяма степен беше измислен, а “вътрешният” съставляваха т.нар. “изменници на родината” (като сина на баба Стоя). Селцето е достатъчно отдалечено/запокитено, за да бъде избрано за наказателно интерниране (изхвърляне от обществото) на “провинени”и по времето на капитализма, и по времето на социализма: интернираната учителка-комунистка отпреди девети септември и интернираната Лиска след девети – едната набедена за комунистическа антидържавна дейност, другата - за аморално гражданско поведение, но виждаме и двете съвсем човешки вградени в летописа на мястото.

Интересен е начинът на композиране на разказите. Едни и същи истории се кръстосват по различен начин: от една, грубо казано основна история, се изтеглят различни нишки, наставят се различни гледни точки; някои се доизясняват по-късно (например едва накрая научаваме какво е станало с Петко, сина на Киро Станкин), за да се сплетат всички в края така, че да заприличат на възлестите ръце на баба Стоя. Типичен пример е разказът “Орлето”. Този образ се въвежда като нещо изпуснато от предишна, вече нарисувана картина. После идва смисловото му надграждане – опитомяването на орлите, сравнимо с опита на тоталитарната система да опитоми и хората. Към края виждаме завършената архитектоника на родовия разказ: разказът “Сбор” събира хората и темите като за последна “снимка”: в нея “присъстват”и умрелите, и запилелите се живи, но очаквани до последен дъх от близките им; дори песните, пренесени от Беломорска Тракия са там. “Големите и малките реки” е заключителен епилог, последно надграждане на смисъла.

Идейните поанти в книгата насочват към метафоричния й прочит: “Постепенно всички стават като кокошките на баба Стоя. Дремят по клоните на своя живот и сънуват дългия си полет над оградата. (с. 68)

Мисля, че този автор би могъл да се яви на Радичковия конкурс: долавям (макар и само асоциативно) разказваческия му стил: “Кокарджата гледа с едно око откъм дупката си и чака да стане тъмно.” (с. 91)

Освен истории разказите завръщат и една изчезнала сетивност, за усещането на която няма как да се създаде “речник”, какъвто е предложен за архаичните и диалектни думи в края на книгата. Ако беше възможно, щеше да се нарича “Речник на изгубената сетивност”. Например:

Замириса на пушек. (...) Само печките с дърва имат такава миризма. Не ти става по-топло, но се сещаш за бодливо вълнено одеяло, глинен гювеч със сланина и жълтата светлина на газена лампа. Комините пускат право нагоре тънки чертички дим. Някои пуфкат на кълбета, един даже хвърля искри като локомотив...” (с. 46 – 47); или: “...тръпчивият вкус на дива планинска лоза, на грозде, мачкано с крака и кипяло в дървена бъчва” (с. 62). Друг тип сетивност и жестовост откриваме в начина, по който селската жена реже хляба (с. 49).

Не е необходимо да се питаме колко истински са тези истории. Историите на патриархалния човек са винаги на ръба между истината и измислицата. Не случайно се появява втори, изпълняващ ролята на “автентичен”, разказвач Киро Станкин, който характерно смесва рационално и ирационално в приказките си и винаги е съпътстван от репликата: “Той, Киро, половината работи сам си ги измисля.” По-важно е внушението: историите са осмисляне, а не измисляне на “биографията” на село Капаците.

Георги Йочев. Човек до теб. Бургас: Божич, 2020. Жанр: роман, философски мемоар. Форма: скрито и явно диалогична – от една страна, диалог с вътрешния “близнак”, от друга – диалог с читателя и от трета – диалогът между персонажите (най-пестелив). Избраната форма създава впечатление за персонаж-разказвач много по-разговорлив “на книга”, отколкото в реалния живот. Четейки този роман, наред с историята узнаваме и съкровените аргументи на автора да я напише, или по-точно невъзможността да не я напише:

1) единственият начин да не бъде погребан духът на човека заедно с тленните му останки е да бъде въплътен в духовен продукт;

2) признанието: “Само над празния бял лист имам истинско чувство за себе си...” (с. 116);

3) чрез думите на Барбуна: “Уважавам този начин да преживяваш върху белия лист живота си още веднъж.” (с. 100);

4) Човек може да осмисли живота си и да го превърне в завет единствено в една безкомпромисно искрена автобиографична изповед;

5) Мълчанието може да проговори единствено в писмо.

А ето и стратегията на четене на романа, подсказана от самия него: “Ако искаш да разбереш какво мисля, не чакай какво ще ти кажа, а помисли над това, което премълчавам.” (с. 10)

Тази книга е интересно съчетание на размисъл и преживяно. За преживяното – бих казала, че е по вкусовете на Холивуд: детски спомени с мечка и мечкарско циганско семейство, клошарство, паралелна любов с майка и дъщеря... Ако всичко това е събудило нечие “жълто” любопитство, в романа се намира великолепен отговор: “В края на краищата един писател не може да измисли всичко, трябва все пак да се е случило нещо...” (с. 78). Тези любопитни нишки в спомените на персонажа обаче не се разгръщат в пикантни сюжети. Но е пробуден интересът към необикновената съдба на героя, узряващ в смяната на ролите си, всяка следваща от които е с осезаемо нарастваща трудност. Рефлексията, размислите – плод на силния вътрешен глас на повествователя –съставляват съществената част от плътта на романа. Разсъжденията са поднесени като принципни и безкомпромисни, особено когато става дума за свобода и гордост; като честно взиране в себе си (не без самоирония). Характерът им: далеч от книжна цитатност, в скалата на екзистенциалната мъдрост. Стилът е съответен: неразкрасен, прям, ако се наложи груб (“касапски”, израз на автора). Разказвачът: с любопитно, усъмняващо се (“и в съмнението усъмнен”), освободено и предизвикателно перо (напр. “И все пак мисля, че дългата раздяла е по-краткият път за най-важната среща в живота на хората” – мисъл, достойна за зародиш на нов роман.) Характерът на Йочевия персонаж: силен и опак, всеки път подчертаван при споменаването на прякора му Жоро Терсенето. Темата: как се преодолява от родени егоисти “междучовешкото пространство”; как се става “човек до теб”.

Керана Ангелова. Мястото Янтара. Фабер, 2020.

Мисля, че този преглед не би бил същият, без да включа най-новата книга на Керана Ангелова “Мястото Янтара”, въпреки че според желанието й тя не участва в листата на конкурсните творби.

“Книга на световете” бих я нарекла първоначално, заради пресичащите се различни светове в нея, всички заедно изграждащи мястото, назовано с невероятно красивото име Янтара. Пресичането на мястото, името и времената е не просто композиционно, а концептуално решение, подсказано още в разказваческото Въведение. В него са зададени сложните времеви и пространствени координати на книгата, но преди всичко стратегията на нейната двойна условност. На историите, които предстои да прочетем, им се приписва неподправено документално минало, заверено от местния исторически музей (те са част от музейната ръкописна сбирка). Уредничката на музея (тук “уредник” на историите) с типичното благоговейно отношение на музейния работник към заведените й експонати се е отнесла към тях като към неръкотворен материал и “само” е проявила професионалното си любопитство да ги прочете, за да ги “подреди” за удобство на евентуалния читател (с вметнато недоверие към “летния” читател),и “само”отделно се е вписала тук-там като “организатор” на спомените и като първи предан техен читател. В крайна сметка ни се представя двойно пресътворена материя: преди да бъдат литературно оживени спомените, те са били преработени през нечия друга памет/памети.

Играта документ – литература никога не се прекъсва (нещо повече, непрекъснато се напомня, че това са дневници, факсимилета, писма), без обаче романът да се чете като документален. Документът е така художествено обработен (а не просто “композиран”), че придобива, така да се каже, добавена художествена стойност.Музейните експонати се превръщат в невероятно пластични и вълнуващи истории, излъчващи разказваческия финес на Керана Ангелова, обработени в режим на автотекстуалност (използвам термина на Радосвет Коларов), в нейната разпознаваема стилистика. Така ставаме свидетели на “чудесното раждане” от “музея на мъртви предмети” на “моя музей”, на “моето място” и в крайна сметка на “моя живот”. Как точно това се случва бих разгледала в отделна рецензия, но се изкушавам да споделя още няколко първи впечатления. Усещането за времево разбъркване (а не “подреждане”) на дневниковите парчета, писма и пр., включванията на “уредничката”, отделянето на по-самостойните повествователни късове, смяната на субектите на записките (въпреки че има един основен), може и да обърка читателя, но “мястото” никога няма да го подведе – то се представя като сигурният ориентир.

Янтара не е топоним, а името на потомката, решила да свърже нишките на няколко поколения от рода си и да ги постави в контекста на историята. Тя е тази, която е записвала и е събирала материалите (основният субект), тя е попълвала “менделеевата таблица” на родовата си памет, тя е “зидарят” на спомена, стигащ няколко поколения назад.Затова и нейното име се превръща в единствено възможното “място” на пресичането на спомените, техния “слънчевия сплит” (по-късно ще обясня асоциираната метафора).

Най-важната идея, която според мен изнася този роман, е че ние не сме във времето (прословутото клише), а в мястото. То е това, което може да опредмети и да запази не едно, а много времена и не едно, а много имена: когато “мястото” е дълбоко интериоризирано, носено от “вътрешния човек”.

Не познавам по-светлинно заредена книга с по-ярка светлинна оркестрация на спомена (оттам идва метафората за слънчевия сплит). Цялата я виждам като Вида под светлопада (от романа) или си я представям като осветения от слънчевия прожектор овчар от едноименната картина на Иван Бояджиев (1927 г.). Сигурно ще остане като “слънчевата” книга на Керана Ангелова, независимо колко тъмни спомени са вплетени в нея (дори болката в тази книга сияе). Едва ли имаме друга книга, която да предлага потапяне в светлинната магия на едно оживяло многогласово “било” на лично-родово място, разказано през различни призми, дори и да са напълно въобразени. Въобразяването на спомена като начин на неговото конструиране е друга тема, която отваря “Мястото Янтара”. Един такъв въобразен и инсцениран спомен е визуализацията на Димчо Дебелянов на Южния фронт (през Голямата война) и на кумира му Аполинер, оказал се “другия враг”, от вражеската страна на фронтовата линия (оригинално хрумване, въпреки че Аполинер не се е бил на този фронт по време на войната).

Сигурно миговете светлина изкристализират по-лесно в спомените на светлите хора, но по-важно е, че вътрешният човек, както се саморазкрива разказвачът в книгата, знае как да превърне “мястото Янтара” в “светлината Янтара”: “И днес, толкова години след онзи ден, рисунката все така сияе със светлината на мига и все така ми се плаче, когато я гледам. Дори понякога си поплаквам. (...) Измивам лицето на вътрешния си човек, ако мога така да се изразя.” (с. 143) Не е без значение, че “външният човек” Янтара гледа с очите на художник (професионален според “документите”) – още една причина за засилената образност при предаване на спомена, за придадената пластичност на “вътрешния” спомен.

Това е вторият съвременен български роман (от излезлите наскоро), в който войната се представя през женска гледна точка (можем да посочим и “Грохот” на Силвия Томова, въпреки че нейният роман се отнася за Втората световна война). Тук ще открием не само призмата на женския поглед към войната, но и към убийството изобщо на живо същество (на мухата, на кошутата и елена и то в любовния им танц), запечатан в силни, запомнящи се картини.

Нека споделя и нещо твърде лично: книгата, която разказва за “своето място”, може да събуди спомена за други “места”, които единствено читателят може да си “спомни” и “преживее”. В този смисъл книгата усамотява...

Павлина Павлова, Боян Мага – синът на Симеон. Исторически роман. София: Захарий Стоянов, 2019.

Към тази книга ще подходя по-отдалеч – от трудното разграничение между история и параистория когато става въпрос за трудове върху българското средновековно минало и особено за такива, които по паисиевски търсят тъкмо там основания за национално ни самочувствие. След 89-та година духът на историята сякаш беше освободен като от затворена бутилка. Нейното пренаписване ангажира и историци, и писатели, и породи революционни теории за произхода на българите, държавосътворението (генезиса на родината) и българската азбука. На мода отново излиза автохтонистката теза на Ганчо Ценов, според която скити, траки, хуни, готи, славяни и българи са всъщност названия на един народ, който винаги е обитавал Балканския полуостров и Северното Причерноморие. Това пък са припомнените и доразвити възгледи на Георги С. Раковски. Отново се разравят въглените на яфетическата теория на Н. Я. Мар за произхода на чувашите и българите от Месопотамия, а не от Алтай и т.н. По тези теми историци и параисторици едва ли биха се разбрали.

Сред загадките в Българското средновековие съществува обаче една, където историята трудно би спечелила (да не кажем никога) състезанието с параисторията – загадката княз Боян Вениамин, или Боян Мага/Магесника. Името възкръсва през Българското възраждане, набира интелектуална и духовна мощ през времената, позаглъхва в периода на социализма и отново “зашумява” благодарение на освободения дух от бутилката в епохата на ню ейдж. Романът на Павлина Павлова е най-новото произведение за митичния Боян Мага.

Простото и силно заглавие, “обещаващо” биографичен роман, съдържа имената на героя в интригуващата комбинация “непознато” – “познато” (непознатия на широката публика Боян Мага, син на познатия на всеки българин цар Симеон). Не бих нарекла последвалата “биография” вътрешна. Боян Мага е видян като пресечна точка на внушително количество исторически и параисторически контексти. Голяма част от тези контексти са заети от книгата на Дамян Попхристов “За богомилите “от уста на ухо” (2018). Попхристов е и консултант на Павлова. Заявлението “Един живот не стига, за да обгърнем и една страничка от величавата ни история.” (с. 412) звучи прекалено скромно за всъщност амбициозния проект на авторката да отгърне не една и две, а като че ли двеста и две страници от историческото ни минало. Според литературата за Боян Мага той въплъщава самия възел на X век, може би “най-кармичното” време в българската история (така го мисли и Павлина Павлова: “В историята е втъкана нишката на кармата”, с. 332), където се пресичат определящи за българските бъднини събития: официално приемане на християнството, налагане на българската азбука, поява и разпространение на богомилството, край на Първото българско царство. “Възелът” съдържа толкова неизвестни, колкото и самият образ на най-малкия син на цар Симеон, за когото доказаната историографска информация се събира в едно изречение.

Това не е достатъчно за Павлина Павлова. Чрез Боян Мага тя подема още и още недоизяснени теми от българската историография: българското историческо “дунавско” начало и още по-интересното му предначало, което съвсем не се разглежда като “азиатско” (с други думи, споменатите “революционни” теории хвърлят сянка в романа). Колкото и каквито и да са темите и дилемите, историческата истина се съобщава от самия Боян Мага, който в този смисъл изпълнява ролята на истински арбитър на истината. Така той самият изяснява всички неизяснени въпроси около особата си, като се започне от неговото/на българите потекло. Как става това – авторката обръща всички приети от нея теории в “аз” форма и ни ги представя под маската на нейния герой. Личи прокарването на доктрината на “днешните” богомили, за каквито се самоопределят последователите на Учителя Дъновот българското Бяло братство (така е наречено в романа и богомилството – Бяло братство – още повече, че название на движението липсва от времето, когато то исторически се появява).

Циркулиращи в научната и паранаучната литература и в интернет пространството факти и хипотези, все още неприети от официалната историография като истинни, поражда мощната информативна страна на книгата. В това е силната, но и проблематичната страна на книгата: след като е отпаднал дискусионният характер на споделените исторически истини, те самите зазвучават кодифициращо и сугестиращо. Кодифициращото, или узаконяващото звучене винаги съдържа потенциал за манипулиране: непроверени факти биха могли да се “прочетат” като последната и най-вярна историческа истина (напр. за българския автохтонен произход, за славяните-траки и пр.). Сугестиращото звучене е право и територия на литературата. Всеки по своята творческа воля може да внушава първенството и мисията ни като народ и, в частност, на Бялото братство на богомилите.

Пропорциите обаче между фикционално/литературно и историческо (тук няма значение разграничаването на история и параистория) са нарушени в полза на историческото. Имаме по-скоро излагане на историческо познание, отколкото сюжетиране на историята, на каквато формула се подчинява според мен историческият роман – още повече, че Павлина Павлова е автор с доказани в предишните си книги поетическа сетивност и вкус към съспенса (и тук го показва, но почти се изгубва в широкото културно историческо поле, което се стреми да изтъче). Пример е напрегнатата сцена на битката на двата елена със заплитането на рогата им и намесата на княз Боян. Но подобно “сюжетиране” и “оживяване” е спорадично, тъй като през ръцете и главата, образно казано,на героя трябва да премине не само направата на сурвачките с допълнителен образователен разказ за произхода им, но и цялата култура на неговото време, както си я представя, разбира се, авторката.

Така романът се превръща в терен на историята, параисторията и окултната културология, а четенето му – в екскурзия до средновековните архитектурни паметници, из “географията” на богомилите в страната и чужбина и пр. исторически пътувания. Както е съкратена дискусията върху хипотезите, вплетени в романа, така се оказва съкратена и вътрешната дискусионност на самия персонаж, който има защо да се раздвоява особено днес.

Симеон Димитров. Преобразяването или играта. “Да бъдеш друг/друга” (апология на актьорското изкуство). Граматика на актьора. София: Изток-Запад, 2020.

Светогледна книга за актьора бих нарекла този нестандартен труд на Симеон Димитров. Уроците по актьорско майсторство вървят неразделно от битийните уроци, (всъщност те се извличат от тях). Подходът е дълбоко промислен: “ Но истинското изкуство става възможно едва когато започнем да осъзнаваме дълбинния смисъл на човешкото битие.” (с. 237) В книгата се защитава тезата, че гарант за високата актьорска игра е еволюиралото съзнание на актьора. За да бъде преобразен духовно (зрителя), трябва първо т.нар. отправител в комуникативната ситуация, актьорът, да бъде преобразен/посветен и едва тогава да пристъпи към овладяването на магията (техниките) на преобразяване. Оттук и нестандартният характер на книгата – и образователен, и апологетичен, изведен неслучайно в заглавието. Авторът неведнъж отваря дума за координация/хармонизация с Всемирното Съзнание на енергийно ниво – условие за психо-физическото здраве на играещия човек. Светогледната теория на актьорското изкуство на Симеон Димитров можем да наречем синтез от сентенциите на източни и западни мъдреци и философи, а понякога и от собствената му поезия като екстракт на собствената му мъдрост и собствения светоглед.

Книгата заслужава да бъде наречена още енциклопедия на актьора – подсказва го не само теоретико-приложният й характер, но и фрагментарната й форма, събираща философа, актьора и педагога в тази книга (между другото, “тримата” действително си помагат: когато “актьорът” каже”ние, актьорите” например, това буди изключително доверие, предпоставка да бъде чут и “философът”, и “педагогът” Димитров от актьорите). В този “Наръчник на любознателния” (С. Димитров) има като че ли всичко – от дихателни до духовни упражнения – за да може актьорът да бъде подготвен за овладяването на системната психо-физическа промяна, наречена “преобразяване в другия”. Не е пропуснато нито едно ниво на работа: физическо, ментално, емоционално, духовно, космическо. Освен това книгата е ориентирана към съвременния човек, колкото и човекът винаги “да отказва да бъде това, което е” (цитираният Камю). Интересна е адаптацията на цели теории (като тази на Станиславски) към промените в нагласите и поведението на днешния човек, за когото “Чувствата не са на мода”.

В разсъжденията си авторът никога не се прекъсва връзката живот-драматургия-сцена. След като театърът се мисли “като модел на живота” (с. 54), този модел зависи колкото от драматургията, толкова и от претворителите му актьори. Големият актьор трябва да притежава силата на всеки голям творец – да бъде жизнестроител. Книгата на Симеон Димитров положително ще помогне на всеки начеващ актьор да го осъзнае.

Гаро Ахчиян, Писма от Ада. Уж стихове от един лаик на осемдесет. Бургас: Калоянов, 2020.

Книгата “Писма от Ада”,която ми беше любезно предоставена от автора й, има ясно посочена жанрова принадлежност: “стихове от...” Следователно тя формално принадлежи към контекста на поетическите сбирки от 2020 г. Приложените факсимилета на писмата от затвора не могат да се разглеждат като фикция, сир. като художествената проза.

Кратко обобщение: Бургаската проза на 2020 г. има своя характерен релеф и характер (спецификите на разказване, които се опитах да откроя). Предложените тази година заглавия в по-голямата си част не са просто “една книга напред” за авторите си, но се вписват и обогатяват картината на съвременната българска литература. По-отчетливо се открояват две тенденции: хумористично-ироничният поглед, с който се отваря близкото минало, и модерното художествено изграждане на родовия етос.

--------------