Метафориката на бледината като визуална проекция на героичното във Вазовата “Епопея на забравените”

Уводни неспокойствия

В разнородния и пищен художествен свят на Епопеята съществуват немалко заслужаващи сериозно анализационно усилие значими детайли, защото справедливо известна е аксиомата, че малкото камъче обръща колата, щипката сол услажда гозбата, а „незримият“ щрих поражда необяснимото в литературата. Естествено е тогава подобен избор, който предлага тук оформеното заглавие, да бъде в значителна степен оправдан. Но все пак е разбираемо да се прокрадне и известно съмнение Защо именно „бледината“, след като в цикъла тя има едва 16 лексикални употреби, а думата „кръв“ и нейните производни – двойно повече, по-точно цели 34? Но дори като бъде оставена настрана безличната статистика на фреквентните показатели и като се вземе предвид метафоричната изразителност на двата макрообраза в пряката им връзка с одическото, отново подобен избор остава трудно обясним. Като за начало можем да кажем за свое оправдание следното: образът на кръвта по отношение на жанровите очаквания спрямо одата и нейните културни предпоставености се намира в руслото на естествения художествен ток. Далеч по-необикновен, изненадващ, а съответно и привлекателен за логиката и интерпретационната дързост е неочакваният нюанс на пребледнелия лик.

Веднага след това следва да се допълни, че в тази творба кръвта със своята жертвено-героична семантична натовареност има пряка връзка с бледината както в плана на смъртта, така и в плана на героичното. Но ако кръвта функционира в своето изражение като телесно анатомически медиум в пресечния възел на живота с гибелта, то бледността е телесно психологическият посредник между други, по-усложнени, по-многопластови и замъглени категории в гъстата метафорична мрежа на Вазовия одически цикъл. Нейната връзка с погиването е само външна и само несръчното тълкуване би я обвързало с ужаса или страха – безспорни състояния в немалко зловещи епизоди на творбата, естествено, ала само частично обосноваващи художественото ѝ присъствие. Така че тази мисъл трябва да се пресече още в зародиш: в психологическия космос на Епопеята страх и ужас има в ситуациите, в действената сценография, в пластичната картинност на описанията, в рецепцията на лирическия говорител – не и у самите персонажи (изключенията са редки, но ще бъдат добросъвестно посочени). Напротив – тя е белег именно на героиката и нейното озадачаващо присъствие може да бъде потърсено в няколко посоки и обвързано със следните семантични полета: с „бялата демонология“ на Епопеята; с екстатичния саможертвен устрем; с иконически сакралното изображение.

Тези три плана на метафоричните проекции на бледността формират три хронотопа на героичното ѝ проявление – стихията, смъртта и забравата, които нерядко смесвате своите колебливи очертания.

В тази своя тезисна абстрактност началните идеи на тук набелязаните анализационни намерения не изглеждат твърде ясни, а още по-малко пък убедителни. Но след постановяването им не остава нищо друго, освен да бъдат последователно разгледани и разяснени с рекурсивната ориентация към своята опорна точка – бледината и нейната метафорична парадигма като визуална проекция именно на героичното.

 

Бялата демонология на Епопеята

Антропологичните параметри на героите от Епопеята съвсем не са еднозначни, дори съвсем не се изчерпват с границите на човешкия свят. По начало одическата линия на цикъла не е напълно еднородна и в нея често проникват баладични елементи, похвати или дори цели текстови пасажи. Предпочитанията на Вазов към чудодейното, мистичното, извънмерното и страховитото съвсем не са непознати или изолирано присъстващи. Напротив – те са почти повсеместни, но умело споени с възторжено патетичната интонация на одическия изказ, рядко се открояват от него за привикналата с химническия пулс на творбите рецепция. Персонажите на цикъла са почти божествени с магическата си мощ и с демиургичните си сили, но изобразителните и номинативните техники целенасочено странят от идентификацията с категорията на всевишния създател. Самият той е „тих, невъзмутим“, ненужен и отхвърлен господ в една зловеща „епоха на кръв и на плам“.

Историческият път на народните съдбини в художествената вселена на Епопеята се чертае от незнайни, тъмни и потайни, но всесилни и благородни „демони“, които преобръщат световния ред, предизвикват хаоса и разсичат гордиевия възел на времената. Слабостта на човешкото тяло, в което са заключени, което кърви, грохва, боли и умира е грандиозно надмогната с могъществото на чутовния дух, на фантомастичния полет, на призрачното битие. [1] Двузначно маркирани като хора в плана на лирическия разказ и като неомитологични създания в плана на метафоричната изобразителност, героите на цикъла имат едно неоспоримо мистично проявление – на съзидателни, възмездителни, закрилящи демони. Дори черните трупове на падналите опълченци (демони черни над черний рояк // катурят, струпалят като живи пак...) са парадоксално „бели“ – добротворчески, възкресителни и спасителни – в историческия кипеж на благословената борба. В тази последна картина на бялата демонология с един решителен жест Вазов разголва похвата на дихотомното структуриране и илюстриране на своите образи – потопени в смъртта и в надземния живот, с човешко тяло и с метафизичен дух. И разбира се, положени в зоната на граничната, земетръсно напрегнатата тектоника на съвместяването на баладичните и одическите жанрови компоненти.

Но макар че се започна с края на тази целенасочена и ритмично изградена образна парадигма, следва да проследим макар и бегло развитието ѝ от самото начало на цикъла, да откроим нейните текстови фокуси и да обърнем внимание на някои от по-съществените ѝ характеристики.

Демонологичната естетизация в Епопеята в голяма степен разчита освен на „рутинните“ апологизиращи метафорични конструирания, също и на далеч по-„скромните“ похвати на хиперболата и образното сравнение. В одата „Левски“ Дяконът е представен като фантом или сянка и тези метафорични номинации не бива да бъдат осмисляни еднопланово и буквоядно като иносказателни формули, прославящи неуловимостта и конспиративната дързост на Джингиби. Напротив – Вазов съзнателно очертава ореола на бялата демонология около лика на Апостола:

... властта беше вредом невидима, строга,
обсаждаше двайсет града изведнъж,
да улови тоя демон вездесъщ.

Безплътното, а също и бледостта, е атрибут на демона. Освен в сянка Левски е художествено превъплътен и в други образи на свръхестественото – още във въвеждащата ода се оформя метафоричният контур на огнения дух и тази серафическа образност ще бъде откроявана на още няколко места в развитието на цикъла:

Той не знайше отдих, ни мир, нито сън,
обърнал се беше на дух, на огън.

Героичното е достойно не само за възпяване и възвеличаване, то е призовано да се преобрази в нови форми и да се слее с надземното, с поднебесното, с недосегаемото и неуловимото, с непонятното и страшното, отвъдното и призрачното, но същевременно и свидното и близкото – с нещо „сладко и опасно“ („Каблешков“), обречено на родното и владетел на чутовна, възмездителна и прераждаща мистична енергия. Поетиката на Епопеята смело навлиза в полетата на митичното, чудодейното и магическото, за да открои героиката не само като юначество, подвиг и саможертва, но и като космогенично предопределение, като свръхестествен генезис на неотменим жребий у онези, които носят в саркофага на човешката плът серафическия дух на бунта, на разрушението и съзидателността. Персонажите на Вазов са изцяло дуалистични „човекодемони“ (антроподемони) не просто като художествена процедура на орнаментацията и илюстрацията, хвалебствието и пиедесталната патетика, а в самото свое идейно зачатие и в своето метафорично рождение...

Свръхестественото тайнство е страховито, но не и злокобно, не и сатанинско. И все пак в силно баладично наситената ода „Бенковски“ мистичните сили образуват своеобразната композиционна рамка на творбата – с прокобно начало и с „възкресителен“ край. Дивите усои на Балкана са пейзажна илюстрация на зловещото предзнаменование за близката гибел: в пустинята влада някой гробен дух. Вазов в открито противоборство с традицията демитологизира пространството на планината закрилница и дивият свят на родната природа е разкрит като неуютен, враждебен и заплашителен. [2] Но угнетителното витаене на стаения ужас постепенно се избистря в плана на героичната ретроспекция за дните на бунта и „лудия възторг“. Това, което в днешните езикови формули, осакатени от журналистическата и инстутиционалната трафаретност, се нарича с вече всеядната дума „лидерство“, е представено от Вазов като чудо на свръхмощния дух, роден с фаталистичната прометеевска обреченост, променящ съдбините на цял един народ:

... героят, юнакът с мисъл на челото,
на подвига знаме, душа на делото,
човекът, що даде фаталния знак
и цял народ смело тикна с своя крак
желязната воля, железните сили,
могъщото слово, що слабий окрили,
гласът, който каза: „Вървете! Да мрем!
Ставайте, робове! Аз не ща ярем!“
И ние трептяхме пред тоя глас мощен,
пред тоя демон таен, призрак полунощен,
който произнесе страшните слова...

„Бенковски“ е всъщност одата, която свободно прекрачва границата между живота и смъртта много преди мъртвите трупове на опълченците да бъдат символно слети с живота във вихъра на боя между две вселени. Пробуждането на убития въстаник от сила тайна, непозната е наративно „провокирано“ от въпроса на главатаря на потерята – Хаджи Люзгяр, но в плана на чудодейно необяснимото самото име на Бенковски го завръща от гробовните сенки. Магическата сила на словото размива очертанията на битието – името на тоя демон таен, призрак полунощен има всепобедна сила, надвластна и за смъртта. Това е внушението на оксиморона „един труп... тихо умря”:

... Тогаз от земята
един труп пошавна, отвори устата,
пробуден от сила тайна, непозната,
и с глас издихающ, кат ръка простря,
„Бенковски!“ продума и тихо умря.

В съпоставка с мистичната прокобност на „Бенковски“ одата „Братя Жекови“ е творба, която почти изцяло се придържа към реалистичното изображение и стъпила здраво на земята, почти не участва в демонологичната система на цикъла. Но затова пък в нея присъства един изключително характерен финал:

И две души бели в грозния плам
фръкнаха към бога свободни, без срам.

Като изключим неотеологичната концепция на Вазов за бога, който приема греха на самоубийството в името на отечеството – един преосмислен нов бог, слят с космогеничната сакралност на род и родина, изключително съществено за този финал е съвместяването в художествения план на три величини: полета, огъня и белотата. Завръщането към небесните селения кореспондира в културен план не само с възнасянето на душата, но и с ангелическата символика на сакралната вис, на божественото горно пространство – едно внушение, словесно динамизирано с прилагателното бели. Същевременно метафоричната картинност решително страни от херувимоподобната меланхолност на задгробния свят – напротив, в полета на белите, пречистени в свещения подвиг души, бушуват грозните пламъци на пожара. Полетът на братя Жекови към отвъдния всемир е полет на огнени серафими, на бели демони, завърнали се към мистичния си първообраз след раздялата с тленното тяло на човешкия свят. В никой друг текстови пасаж на Епопеята образната метафоричност, алюзираща серафическата природа на героите, не е така ясно и отчетливо конфигурирана. Тъкмо този фрагмент основателно позволява на интерпретационната устременост да установи възможната връзка между бледината като психоемотивен антропологически щрих и белотата като сакрално серафическа символика, обвързана със страховитото, могъщото, войнственото, но и добротворческото, избавителното, закрилническото.

Като цяло, освен преките номинации, свързани със синонимния ред на извънмерното и надземното, полетът, тъмнината (призрак полунощен – „Бенковски“) и безплътността са сред основните определители на бялата демонология във Вазовия цикъл. Тъмнината не е в противоречиво единство с бледината, напротив – тя хармониччно съсъществува с нея, изгражда с нея един първороден, дихотомен митологически контраст в сплетението на изначалните стихии. Но именно полетът и безплътността са основните фокуси на нейното незримо структуриране в одата „Каблешков“. И то не само в телесно отношение, но и в текстов, „наратологичен“ план. [3] Одата е поетически разказ за подготовката на Априлското въстание – за „пиянството на един народ“ и е неспорно лирическо „копие“ на прочутата едноименна глава от „Под игото“, така както „1876“ е лирически аналог на романовата глава „Пробуждане“. „Каблешков“ е всъщност в съдържателно отношение най-парадоксалната ода от цикъла, защото в нея почти не се говори за Тодор Каблешков, като изключим знаковото евокативно встъпление на лирическия говорител и една кратка ретроспекция за избухването на героя, презрял битовата стереотипност на сънародниците си, „родствеността“ на българина с робския ярем .

О, Каблешков бледни!
Тоз народ поробен
да мисли за слава не беше способен;
игото тежеше на неговий врат,
без да предизвика гордия му яд.
Той беше спокоен. С позор на челото
безропотно, хладно живейше в теглото.
Яремът му беше и родствен, и мил,
понеже се беше със него родил;
..............................
Каблешков избухна една вечер тук
и разклати всичко като тръбен звук...

В противовес на съдържателно-композиционната природа на другите произведения, разглеждащи идеологическия, революционния и духовния път на героя („Левски“, „Раковски“), триумфът на неговата съзидателна мощ („Паисий“) или неговата гибел („Караджата“, „Братя Жекови“, „Волов“) в одата „Каблешков“ персонажът знаково отсъства. Маркерът на бледината тук е полифункционален и в изолирания контекст на експозицията по-скоро се свързва с внушението за отминалост, за неспокойното витаене на излинелия спомен за недостойно заглъхналата слава на една велика епоха, с хронотопа на забравата. Но в цялостния семантичен план на творбата този маркер придобива доста различно възприемане, и то именно в аспекта на бялата демонология.

Одата е разделена условно на две части – на битовата леност и доволство, на трудово-празничната, буквално гастрономическата (по Коледа весел колеше прасето...), безнадеждно затворената цикличност на народното битие; и на взривния духовен подем на българина към свобода. Преобразеното ежедневие на народа отново е проследено в плана на бита, но в една нова посока, с един нов устрем. Къщовното, всекидневното е проникнато от високия дух на идеала и трансформирано в аспекта на един възторг лудий (в „Под игото“ – поетическо безумие), на чудното, тайнственото, необяснимото опиянение. В този метафоричен ракурс е осмислен и чукът на ковача, споил в себе си като художествен образ битовата материалност и свръхестествената, бяло-демонологична психея:

и кат някой демон подземен и мощен
чукът на ковача не спираше нощем:
желязото меко из светлия жар
излизаше утром на лъскав ханджар;

Но този демонологичен преход от упойната карнавалност на робството към героичния порив към свободата е осъществен от словото на Каблешков – взривно, гръмовно, метежно (Каблешков избухна...). Буреносната реч на поборника бегло, но отчетливо изразена в съдържателното развитие на одата, е повратната точка между двете форми на народното битие и вододелът между двете композиционни части. Каблешков знаково отсъства в творбата като тяло, като човешко измерение, но той е духовно „разтворен“ във всяка фибра от новото българско самосъзнание. Той е онзи надвластен и извънмерен дух, който превръща чука в демон и преобразява битово обикновеното във величаво героичното. Героични в своя луд възторг са пексиметът на булките, шилото на простия чизмар, куршумите на хлапаците, железните обръчи около черешовия дънер – целият реквизит на занаятчийското и домакинското всекидневие, посветен на едно ново, велико дело, одухотворен и осмислен от истинно човешко стремление. Фигуративното неприсъствие на Каблешков в сценографията на творбата е „минус-похват“, [4] художествено внушение на Вазов, че Каблешков е вездесъщ, всепроникващ, че той е цял едно слово и един дух, влял се в пулса на народния нов живот. И за да не остане тази сугестивна проекция твърде незабележима, авторът еднозначно разкрива метафоричната ѝ първооснова, разгърната впоследствие в текста като описание на всенароден духовен подем.

Дух един потаен навред профърча
и всякоя възраст, пол, класа, душа,
размърда, разбуди като гора спяща,
що тихият вятър внезапно разклаща.

Каблешков е дух потаен, полетял над целия български космос – блед като бялото демонично, апостолическо войнство на свободата. Образната система на извънмерното и мистичното отново борави с понятията на безплътното и вихрено устременото, за да постанови, че великите герои на миналото са неразривно духовно свързани с народа и с историята му. Целият героичен подем е осмислен през метафоричната оптиката на бялата демонология.

Фаталистичната предопределеност на Бенковски да поведе народа със съдбовната си крачка (и цял народ смело тикна с своя крак), и мистичната сила на Каблешков да се слее с духа на братята си по род и кръв, имат своеобразен демиургичен импулс в новорождението на националния космос. Но най-силно изявен като съзидателна мощ е образът на Раковски – образ невъзможен. Риторичният отказ от описание на този апостол е последван от цяла канонада от неомитологична апология в духа на мистичното всемогъщество на бялата демонология. Раковски е представен като грешка на естеството, замесило в творението си тайнството на демонични сили:

Природата веща беше се сбъркала:
тя от теб да стори гений бе искала,
затова в глава ти като в една пещ
фърли толкоз пламък и възторг горещ,
но друг таен демон се намеси тамо:
ти стана създанье от крайности само,
елемент от страсти, от злъчка и мощ,
душа пълна с буря, с блясък и със нощ.

Метежността и титаничният сблъсък на изконни противоположности са същността на този революционен демон (буря, блясък, нощ). Раковски е демиургичен всевластник, подчинил дори космическите стихии и потока на времето. Ако перифразираме някои от най-типичните изрази на космогеничната метафорика, с която е обвеян образът на Раковски, ще се получи впечатляваща поредица от митотворчески мотиви: той пътува през вековете, за да изравя образи на славното българско минало (алюзия за фолклористичната и народописна дейност на революционера); той потапя цялата вселена в „бездънната провала“, в тъмната древност на националната летопис; той дава „образ на всяка мечта“, обхваща всеки кът в пространството с орловия си поглед и сам задава загадки на безмълвни сфинксове. Серия от културно-митологически травестии и хиперболи изграждат неописуемия, „невъзможния“ облик на персонажа, най-значимата от които е следната:

историята, мракът, времето, редът
не значеха много в големий ти път...

Първозданните категории на битието – материята, времето, хаосът и хармонията са незначителни величини в големия път на демиурга. Тази ода в многостепенна и ритмична градация бележи зенита на богочовешкото изображение в целия цикъл. Не са забравени и водещите метафорични определения на демоничното, някои от които широко разгърнати: Раковски е вихър, възкипяла смес (котел, що кипеше // над някакъв злобен, стихиен огън – бегъл щрих на серафическата образност) дух безпокоен и демон бдящи. В своята вдъхновена темпорална игра с битието, той възкресява миналото в лоното на сегашността, като се пренася през тунелите на вековете и разтърсва времевата ос в съкрушителен колапс с магичното озарение на бледината:

Ти гледаше бледен в бъдещето скрито.
Ти се вреше дръзко в миналото срито
и оттам влечеше кат победен знак
векове от слава, затулени в мрак...

Бялата демонология достига своето най-силно метафорично изражение в тази ода, но същевременно символиката на бледината е двузначно размита. Освен в хронотопа на стихийността, категорично изразен в богоносните измерения на персонажа в досега му със света и времето, тя е ориентирана в немалка степен и към семантичната зона на забравата. Всъщност тази творба, освен че е съизмерима по динамичност на изображението с „Опълченците на Шипка“ и „Кочо“, в най-силна степен кореспондира със заглавната формула на цикъла. Композиционната рамка на „Раковски“ е напълно полярна спрямо разтърсващата енергичност на произведението, тя е изцяло статична, мъртвешка, летаргична: гробът на героя е „ням“, покрит с гъст бурен, под който той „дреме“, надгробният кръст е счупен и покрит от пиреите, прахът му „гние без сълзи набожни“... В този контрастен сблъсък в акционния план на изображението, разпределен по схемата „статика – буреносна динамика – статика“ метафориката на бледината разсейва своите демонологични проекции и в друга посока. Бледият образ е ликът на излинелия спомен, на обезпредметеното минало, на поруганите и изоставени национални светини. В най-сходен на това внушение план се намира експозицията на одата „Паисий“.

Бялата демонология на цикъла е най-характерното изражение на бледината като полисемантичен образ и в този семантичен аспект тя може да бъде в най-голяма степен прозряна като метафоричен похват на едно тенденциозно изображение. Но все пак на края на нейното разглеждане следва да посочим последния междутекстов паралел, който подкрепя това становище, преди да продължим с другите два аспекта на нейното функционално смислово проявление (смъртта и иконичната святост).

Демоните, сенките, фантомите, огнените и потайни духове – националните демиурзи на Епопеята, или ако използваме термина на Лев Гумильов в популярната му теория за етногенезиса – пасионариите [5] на българското мироздание, нерядко са обвързвани с прозрението за бъдещето или дори с неговото създаване. Прорицателната сила на персонажите не е просто продукт на схематична героизация по модела на плакатно агитационната „крепка вяра в победата“, тя кълни именно в ритуалистично призоваване на бъдещето, в неговото моделиране или „мойсеевско“ предводителство на народа в пътя към него. В този ред на мисли именно повелителят на вековете Раковски и възродителят на миналото Паисий са най-изразително метафорично разкрити като творци на идната история на българина, докато в другите оди футуристичната съзидателност на героите е представена като прорицание, заклинание, призоваване на новите времена. Жреците на новите народни бъднини обладават тайнствената мощ на оракули, предтечи и демиурзи на новото историческо битие.

Ти гледаше бледен в бъдещето скрито...
... Не зарасна само, герою тревожни,
проломът широкий, който ти тогаз
в бъдещето тъмно отвори за нас!
(„Раковски“)

В бъдещето тъмно той гледаше ясно.
(„Левски“)

Тъй мълвеше тоз мъж, в килията скрит,
със поглед умислен, в бъдещето впит...
(„Паисий“)

Защото в един век, за правдата глух,
разбуждаха смело народния дух
и на братя родни чрез родното слово
те готвеха битви и бъдеще ново...
(„Братя Миладинови“)

... Бъдещето цяло
аз го виждам ясно като в огледало...
(„Караджата“)

Метафориката на бледината няма пряка връзка с градивния времеви феномен на националните демиурзи, освен в одата „Раковски“, но той е поредният грижливо положен елемент в общия концептуален конструкт на бялата демонология, която е в пряка връзка с този на пръв поглед странен, рядък и непонятен в одическата система художествен щрих – бледността. Далеч по-приемлив за една рутинирана рецепция е той във връзката си с трагичната и страховита погибел, но всъщност най-специфичните му семантични изражения в плана на героичното, величавото, възмездителното и възродителното бяха разгледани току-що. Бялата демонология е конститутивна съставка на Епопеята, органично преплетена с цялата ѝ образна и идейна система, а метафориката на бледината е нейният най-значим визуален и семантичен конструкт.

 

Екстатичният устрем на саможертвата

Преди да пристъпим към същината на въпроса, трябва да постулираме следното: ако бледината в аспекта на бялата демонология имаше образно-митологична връзка с тази художествена парадигма, то в аспекта на смъртта и саможертвата бледината е най-често драматичен образно-психологически израз. Най-често се открива като проява на титаничната воля в срещата ѝ с непостижимостта на възторжения блян („Бенковски“, „Караджата“), но нерядко може да бележи предсмъртния ужас, пресъздаден по човешки и художествено убедително, но слят със самопожертвувателната решимост („Кочо“). Извън митологизиращата линия на цикъла, при живото и естествено описание на човешката емоционална вселена, Вазов избягва хиперболизиращи похвати и героико-схематични монументализации. Поетът не се бои от страха, от признаването му за чувство, случайно досегнало и тези величави натури, това естествено усещане прави образите му художествено убедителни. Но само един от героите му всъщност изпитва това недостойно колебание – младият, едва деветнадесетгодишният, Георги Жеков, и неговото героическо изкупление бързо измива този мигновенен позор.

Но по-същественото е, че в одата „Братя Жекови“ този страх не е обвързан с бледината, тя присъства, но в друг план. Бледината като уплаха и осъзната гибелна безизходица се открива в „Кочо“, ала не в образа на „простия чизмар“, а на уплашените майки и невести в храма. Както впоследствие ще видим, този страх е напълно достойно и дори хармонично съвместен с психическия транс на саможертвената героика, като дори я допълва в сложната ѝ душевна релефност. В случая обаче е важно и друго: титаните на Епопеята, нейните централни персонажи, не изпитват страх, както бе казано, с едно единствено изключение, но в този частен случай образната краска на бледината не е приложена в изображението на младия брат Георги Жеков. Тя има съответно друго предназначение спрямо дванадесетте апостоли на цикъла (личностно откроените герои на Епопеята са точно дванадесет) и сега предстои да разгледаме втората ѝ функционално-семантична обвързаност. Но тъй като и без това бе отворена дума за образно-психологическата кореспонденция между бледината и страха, нека да отбележим и този периферен и все пак наличен художествен фрагмент.

В един-единствен случай (в „Караджата“) бледината е израз на презрения и безволев ужас от смъртта и не е обединена с героичното проявление, а с нищожното, унизителното, примитивното – с егоистичния инстинкт за самосъхранение, който надделява дори над силата на кръвта:

Вредом младежи висяха:
едни мряха в гръчки, други с образ син,
трети – от страх мъртви – жълти като смин,
сякаш бе настала смърт и черна чума.
Брат не смейше с брата дума да продума,
синът от баща си трепереше бляд
измяната – призрак из тъмният ад,
шушнеше зловещо и ужасът сейше,
въжето неспирно се с нещо люлейше.
Страхът бе на всички лицата вапцал
и своя зловещи печат бе им дал...

Всъщност думата бляд не функционира в своето типично за Епопеята художествено пълнокръвие, тъкмо защото е положена в рамката на анемичното, вероломното, предателското, убогото. Същевременно дори в спектрално отношение тази безкръвна белота губи своята цветова експресивност в близкото си съседство с образното сравнение жълт като смин. Бледината тук е „зловещи печат“, уродлива „жълта гостенка“ на малодушните и безволните, восъчна маска на паническото безумие и е от съществено значение, че в целия цикъл Вазов два пъти разкрива позорните дълбини на този подъл страх, в две спонтанни лирически отклонения, като и в двете използва едно и също сравнение (жълт като смин).

Второто лирическо отклонение е в „Братя Жекови“ и в него са сценографирани два микроетюда на дивия ужас с вледеняваща психологическа и действено онагледяваща точност, яснота и лаконичност на иначе словесно разточителния Вазов. И тук присъства образът на потаен дух (дух що лази), но той е рожба на сатанински страсти, на зловещо хтонични пространства и е твърде различен от окрилените буреносни призраци полунощни на бялата демонология.

Защото страхът е бездушен и слеп,
на малките души – съветник свиреп.
Той е дух, що лази. В тъмното му царство
подлостта братува с тъпото коварство.
И човек от него е жълт като смин.
И бащата сочи скрития си син, [6]
и майката пуща детето на друма
кат бяга и тихо: „Олекна ми!“ – дума,
и не сеща трепет, ни любов, ни жал,
защото душа ѝ страх е завладял. [7]
Това е страхът на душевно слабите, тях свещенодейственото озарение на бледината не ги докосва. А нейната връзка с осъзнатата гибел и жертвена предначертаност можем да видим единствено в плана на героиката.

Бледината, която съчетава потиснатия страх с решителността, неотменимостта на избора, е функционално присъстваща като психовизуален маркер в един фрагмент от одата „Каблешков“: търговците бледи в застоя голям // оловото само продаваха там!. Този щрих категорично не може да бъде обвързан с анализираната образна система на бялата демонология или с безкръвния облик на смъртта. Неговото присъствие е по-скоро е външен белег на дълбок психологически прелом, в който естествената човешки уплаха е примесена с непоколебимостта, със съзнанието за надвисналия неизбежен сблъсък (виж последващите размисли за семантичната натовареност на бледината в „Кочо“), с преобразяването на битовия човек в опиянен войн на свободолюбието. Неслучайно пиянството в тази ода има своите две преносни измерения – робското безволие и летаргия и „лудостта“ на непокорните:

Народът бе мирен и почти засмян,
сред робството тежко ходеше пиян,

Въодушевленье нечуто завчас
смая всеки разум, упи всяка свяст!

Бледината в този частен случай е в най-висока степен на интерпретационната правдоподобност художествен оттенък на преображението на българина, на поетическото безумие, тоест – тя не принадлежи към нито едно от първоначално очертаните три измерения на тази специфична метафорика. И ако трябва все пак да бъде класифицирана, най-близка е до символното поле на смъртта – осъзната, приета, очаквана като възможност. Но не с екстаза на саможертвената целеустременост или агонията (най-честите ситуации на поява на маркера на бледината в плана на погиването), нито с безнадеждност или горест, а с ясната мисъл за осъзнат личен и патриотичен избор. Обобщено казано – и в този случай тя може да бъде осмислена като психологически илюстративен нюанс на тихия героизъм, на безмълвното и тайно израстване на личността от егоистичната крепост на домоседството до съзнанието ѝ за принадлежност към единната национална цялост; на порастването на народа с няколко века за няколко дни.

Всъщност най-характерната метафорична проекция на бледината като израз на героичната саможертвена смърт е свързана със сдържаната, но статично напрегнатата, екстатичната осъзнатост на краха на бунта, на близкия край; с чутовната воля на богоравните водачи, застанали пред невъзможните прагове на историята. Бледината по лицата на героите, изправени пред вечността, е белег за титаничния драматичен разлом между полета на духа им и оковите на тялото, историческите обстоятелства, капризите на битието – тя никога не е изражение на страха.

Но трябва да се отбележи и още една нейна характерологичност, която е положена извън психофизическите, чисто телесни, визуализиращи метежите на духа категории. В някои от употребите си тя е прокобен гибелен отпечатък, знак за неизбежното, за обречеността. И естествено, както в литературата нерядко се случва, тези две функции размиват границите си в цялостния контекст на цикъла. В „Бенковски“ този специфичен визуален нюанс на психологическото изображение се среща цели три пъти:

Бенковски ги пази мълчалив и страшен;
в бедите поддръжка и пример всегдашен;
той държи, не охка, той е само блед,
и гледа на изток, и води ги смело,
и бурно се бърчи бледното му чело.
В глава му се блъскат мисли цял рояк
и кроежи тъмни, и лучи, и мрак,
и ярост отровна кипи му в гърдите
за толкоз нещастья, надежди разбити,
за толкова жъртви и вяра, и труд,
отишли на вятър под натиска лют!
И бунтът пред него като облак чуден
фърчи кат от някой ураган прокуден.
И ако представеният текстови пасаж най-пълноценно разкрива проекцията на бледината в стаената динамика на жертвения устрем и в романтичното реене на копненията над непреодолимите земни и исторически предели, в което безнадеждността на времето е преплетена с гордата непокорност на духа (с поглед безнадежден, почти горделив...), то във финалната сцена с трупа Бенковски пребледнелият облик на мъртвия герой има по-разгърнато метафорично изражение.

... погледна чело му, с топла кръв покрито,
и очи му страшни, вперени сърдито,
и ръка му, взела револвера с мощ,
като че се готви зарад битка йощ,
и уста му бледни, открити към свода
като че ще викнат: смърт или свобода!

Обезкървеният лик на поборника е зареден с колосална енергия и това се разчита не само по анатомическите белези на застиналото яростно лице, но и в метафоричната среща на микрокосмическото измерение на човешкото с макрокосмическото измерение на природното. Устата на Бенковски като отворен обърнат свод е отразена в синия необят на родната вис. Притегателното семиотично отъждествяване на двете величини води до изравняване на техните атрибутивни категории. Синята бледина на небето покрива лика на мъртвия герой и цялата родна вселена е огласена от саможертвения героичен девиз на борбата, застинал на устните му. Човешкото и вселенското се смесват и изравняват и безспорно в този художествен щрих прозира метафоричната проекция на бялата демонология.

Ще си позволим в името на интертекстуалността един неочакван и рязък завой, и за кратко ще се отклоним от основната тема на настоящия текст.

Одата „Караджата“ стои встрани от тук избрания тематичен фокус (в нея се споменава само за позорната, жълтата бледина), но това не означава, че не принадлежи към цялостната метафорична система на героичното и величавото, обвързана с този визуален белег. В пътя си към бесилката Караджата не е изобразен като бледен, въпреки възможните и напълно основателни читателски очаквания, проследили вече сложната и дълбока връзка на тази метафорика с цялостната образност и психологическа дълбинност на цикъла. Творбата е в своеобразно тематично противостояние спрямо „Бенковски“ и „Братя Жекови“, а дори спрямо „Левски“ [8] защото в нея се разкрива с всичката си натуралистична пошлост унизителният път към смъртта на един величав войн, неуспял да отнеме навреме живота си (смъртта на Левски на бесилката е химнически възсъздадена). Дори в буреносните видения на героя се дочуват упреците на неговия съратник – Хаджи Димитър. Но същевременно одата е тематичен отглас на „Бенковски“ именно с това типично вертикално разединение на високия и целеустремен дух и окаяното измъчено тяло; на земното, нечистото, блудкавото и високото, окриленото, волното. Пътят на Караджята към бесилото е почти еднакъв като образно имагинативна пластика и психологическа експресия с пътя на Бенковски към коварната пусия. В този смисъл „Караджата“ е едно противоположно решение на измеренията на героичното дори в уродливото русло на пленичеството и поруганието. И като цяло тази ода е един наситен идеен синтез за неосквернимостта на героичния дух, недосегаем за инквизиторските сечива на тленното:

Солдатите груби не сещаха жал,
децата по пътя фърляха му кал,
а една кадъна чехъла извади
и с бяс въз лице му три удара даде.
Той вървеше мрачно, спокоен и глух
на псувни, обиди; силният му дух
летеше към боя, де бяха остали
другари заклани, мечти, идеали...
Той виждаше ясно бунтовния лев,
летещ над глава им и готов за рев,
и горите красни, и оназ природа
широка и чудна и пълна с свобода,
и Хаджи Димитър цял в кърви облен,
който му ревеше: „Що се вдаде в плен?
Караджа, без тебе не умирам ази!“...

Експресивната лексика в семантичния регистър на долното и низовото е характерен белег на творбата. Караджата не достига бесилото, той се „дотътразва” до него. Обезсиленото тяло е рожба на земното, бренното и преходното, а одическата триумфалност на творбата е насочена към високото, недостижимото и вечното. Така и завършва тя – с ехтящия в небесата призив за свобода, като повторно образува тематична реприза с финала на „Бенковски“, макар и като неин художествен „негатив“:

И кога се люшна из въздуха он,
то хиледи гърди издадоха стон
и дълго йощ време там под небосвода
кънтяха тез думи: „Свобода, свобода!
Смърт или свобода!“

Сега остава най-нелепото – да си зададем наивния въпрос защо в тази ода Вазов не е употребил този толкова силен и функционално напрегнат метафоричен рисунък, бледината. Защото литературата не е математика, похватът се редува с „минус похват“, системността ѝ се редува с несистемност, преднамереността на художествения избор – с интуитивност и случайност на художественото решение, а закономерността – с аномалиите. И толкова по-добре, иначе нямаше да бъде това, което е, и ако си позволихме да зададем този риторичен въпрос, то беше само за да огласим безсмислените шепоти на едно блудкаво и погрешно съмнение.

В съпоставителен план с предхождащата творба „Бенковски“, която е разпъната между баладично чудовищното и чудодейното, одата „Кочо“ е чужда на метафориката на бялата демонична всесилност Защитата на Перущица е сценографично раздвижена единствено в плана на човешкото, но на границата му с титаничното. Противно на установените христоматийни практики в „Кочо“ сме склонни да видим апология на женския героизъм. Подвигът на простия чизмар е художествена фокусация върху индивидуална съдба, която по общоприетите прочити представя колективния героизъм. Но други, разпръснати художествени маркери и микроепизоди настойчиво представят силата на майките и съпругите в отпора срещу башибозука и редовния аскер. Именно жена дава изстрела срещу войската, когато колебанието завладява редиците на поборниците; жените разбиват главите си в зида и душат на коленете децата си; старата баба носи куршуми в полата си, майката подава пушка на чедото си. Този мултиплициран женски образ е далеч по-неосезаем и експресивно отслабен в сравнение със самопожертвувателната непоколебимост на главния персонаж, но далеч по-съществен в художествено отношение, защото именно преобразеният дух на жената войн, довчерашната патриархалната къщовница, е онзи, който вдъхновява, води, избира и обрича:

... Майката мълвеше: „Чедо, Не се бой!“
и даваше сину напълнена пушка;
и старата баба, що едвам се люшка,
носеше куршуми в свойта пола,
и мъжът, учуден, имаше крила:
отзади, до него, жена му любима
гледаше азлъкът пупал дали има...

Да, в „Кочо“ отсъства прякото изобразяване на познатите форми на бялата демонология, но и тази ода е наситена с езически, митотворчески, първозданен ужас в образното изражение на рождението и смъртта. Детската кръв, плод на майчината още в зачатието, се слива с нея на пода на храма в смъртта на рожба и родителка и то в един суров, безпощаден, щрих на анатомическото разчленение, който визуализира смъртта с почти хирургическа точност и хладнокръвие:

... Главицата падна, трупът се затресе
и кръвта детинска с майчинта се смеси. [9]

Тази свирепа обективистична картинност всъщност онагледява завръщането на живота на детето в рожденото му лоно – в майчината кръв, и то именно през брода на смъртта. Безспорен майстор на митологичните и културни травестии, Вазов предначертава този обратен ток на битието на кръвта още в изображението на началната бойна сцена:

... и димът беше гъстък, и смъртта не беше
ни грозна, ни страшна, и кръвта шуртеше
из женски гърди наместо млеко.
Лудост бе пламнала във всяко око.

Цветовата символика в „Кочо“ е решаваща за осмислянето на имплицитните художествени послания на творбата. Червената кръв и бялото „млеко“ разменят своите места. Свирепото време повелява на жените да откърмят самата смърт – своята, на децата си, на бледната, окаяна, мъченическа, но и величава, преродена за непоколебима и неповторима саможертва Перущица:

Перущице бледна, гнездо на герои,
слава! Вечна слава на чедата твои,
на твоята пепел и на твоя гроб,
дето храбро падна въстаналий роб!

Белите власи на старците и бялото челце на Кочовото детенце затварят този „бинарен код“ в спектралната семантика на одата. Бледостта, имплицирана в белотата, е маркер на героичното прераждане на битовото в титаничното, на обикновеното – в исполинскито, на рождението – в жертвоприношението пред олтара на родното. Не на божественото, макар че зловещата сцена се развива под купола на храма. Поредното преобръщане на семантичните културни твърдини в Епопеята е свързано тъкмо с измеренията на сакралното: бог не е горе – на небето и на свода на храма, откъдето гледа тих, невъзмутим стенописният му лик, а долу – на оболялата, пропита (буквално!) от кърви земя и на нея принадлежи свещеният жертвен дар на героичното.

Затова и Перущица е тъкмо „бледна“ [10] – обречена, обезкървена, екстатично устремена към погибел, но и възвисена, преродена от своите храбри моми в чутовен образец на безпримерен героизъм.

В другите две свои употребите в „Кочо“, бледината е свързана с предсмъртния ужас (Децата пищяха уплашени, бледни // пред майки убити и трупове ледни...), с психологическия щрих на осмислената безнадеждност, със скръбта от раздялата с най-свидното, но и с твърдата решимост за отказ от живота:

... И клетата майка
бледна, луда, няма и без да завайка,
сложи се детето с трептящи ръце
и кат го цалуна в бялото челце,
застана и рече: „То да е отзади!”...

Измеренията на страха са разкрити с рядко проявяван художествен усет, при това лаконично, синтезирано, в пестеливите и отчетливи движения на тази болезнена сцена. Страхът не е пробуден от неизбежната гибел, а от болката по изоставеното дете, от неизвестността за бъдещето му и тези негови измерения бележат бледия трепет на стихийните вълнения върху страните на обезсилената, но всесилна майка. Едва накрая в плана на психологически убедителното художествено пресъздаване Вазов пестеливо, но изразително обрисува естествената боязън от удара с ножа, от срещата на смъртта лице в лице и то от ръката на любимия съпруг. Но отчетливите ясни движения, ритуалът на прощаване с рожбата, мълчаливата непоколебимост и трезвата рационалност на избора осмислят тази бледина в твърде различна от страха психологическа проекция – в аспекта на хладнокръвното и мъжествено осъзнаване на суровата неотменимост на края. Парадоксално, но истинно – тази бледост вече не като метафора, а като реален психофизически корелат е маркер на една тиха, но могъща индивидуална героика. [11] Предпочитанието на Вазов към това определение е свързано с осъзнаването на сложната мрежа от душевни преживявания и екзистенциални колапси, чието надмогване в действен план е жест на безпримерен героизъм – неизвестен, скромен, но величав...

Както бе споменато, одата „Братя Жекови“ представя един от редките случаи, в които един от самите герои на цикъла, по-малкият брат, изпитва страх и нерешителност. Но в случая става дума за три вида страх и като цяло без много колебания можем да постановим, че тази ода разглежда реалистично възможната коекзистенция на страха и героиката. Първият страх е страха на позора и паниката – жълтият страх, пресъздаден в споменатото лирическо отклонение. Вторият е на неопитността и моментното малодушие – на Георги Жеков. Третият е най-причудлив, той принадлежи на героичния Михаил и ето самото му признание за него:

Четата отмина. По-старият брат
от треската хваната, разтреперан, бляд,
лежеше на голо в ръка с револвера
и той рече слабо: „Защо тъй трепера!
Животът отива, във огън горя
Под таз плевня тясна страх ме е да мра...
Ще ми се на воля, в боя, на полето
поне да издъхна и куршум в сърцето.“

Бледината е обоснована в чисто медицински аспект, но треската и огънят като физиологически процес постепенно изместват своите фокуси в различни посоки – пожар обхваща плевнята и свиреп душевен транс разтърсва героя. Бледостта също на свой ред претърпява метафорична трансформация и придобива конотативни значения на екстаз, свирепост, дори озлобеност.

Но Михаил Жеков, бръз като вихрушка,
става болен, бледен, грабва свойта пушка...
....................................................
... Михаил бе страшен. Злобно затрепера

Копнежът по една волна, възжелана смърт под открито небе се преобразява в душевен взрив на омразата към малодушието, позора, недостойната участ и бледината в образно-експресивната си колоритност разкрива героичното презрение към безславната гибел, към слабостта и покорството, трескавата вътрешна борба между братската обич и революционната повеля. Братоубийството и самоубийството са суровият и героичен избор на дълга, който спасява двамата братя от жалкия край, и бледостта на Михаил е алюзия за безжалостната раздяла със светостта на кръвното родство и на собствения живот. В развитието на цялата творба постъпателно се приема идеята за възможния, по човешки естествен страх от близкия край у героите на бунта, за да последва нейното болезнено, но неотклонно и неотменно разрушаване.

И най-накрая в последните две оди, в които бледината е обвързана със семантиката на смъртта – „1876“ и „Волов“, нейната функционалност е отслабено свързана със саможертвения устрем. Тъкмо тук се проявява в най-голяма степен знаковата ѝ натовареност на прокоба, на гибелно клеймо, на безнадеждна орисия:

Копривщица легна при първата буря,
топът черешови не спаси Клисура
с високите урви; бледната зора
видя в кръв и в пламък Средната гора...
(„1876“)

Те бягаха бледни пред дивата сган.
И Волов, юнакът, цял в кърви облян,
извика: „О, боже! О, адска измама!
подвигът пропадна и надежда няма!
къде да се скрием от безславната смърт?“
(„Волов“)

И все пак именно у „Волов“ за пореден път е изведена идеята, че героиката на саможертвения устрем е достойният избор пред заплахата от безславна смърт. Бледността обаче в цялостния контекст на произведението е по-скоро обвързана с чувствителния баладичен мотив, с прокобната враждебност на персонифицираните образи – Балкана, града и хижата, с жестокото и неотменимо предопределение. Болестният облик на бледата зора е образен аналог на трагичния крах на бунта, сякаш пролетите кърви по цялото Средногорие са обезкървили светлика на деня и над земята е надвиснал свиреп космически колапс. Невъзможно е да се отрече внушението за героичната гибел, което носи този цветови компонент, но тя вече е положена в руслото не на величавото и почти триумфалното духовно възмогване, а в плана на трагичното, жестокото, потресаващото. Бледината е знаков елемент на свирепата и безжалостна смърт, на вселенски ужас, на екзистенциална безизходност, в които екстатичният порив към саможертва е примесен с горест и скръб, ужас и сътрисаща болка.

И все пак в „1876“ е променена психологическата гледна точка – тя не идва от субекта на творбата, която по начало е аперсонална, а от позицията на лирическия говорител, представящ поредица от обективни фактологически сведения (или сведения на колективното възприятие, откънтяло в народната памет), [12] а съответно е променен и целият ѝ емоционален тон и идейната ѝ проникновеност. В почти същата комуникативна ситуация е конфигурирана и „Волов“. И в двете оди патосът на бунта е заменен от вледеняващия ужас на трагичното пробуждане, от осъзнаването на безмилостния погром. Затова и този страничен, исторически дистанциран поглед е напоен от сурова скръб и бледината на героичната саможертва е пропита с много повече меланхолност, парещо прискърбие и усещане за безнадеждност, отколкото с величественост и целеустременост. Тези две оди отмятат завесата на скритите измерения на борбата, на грозното, срамното и унизителното – предателството, паниката, падението на идеалите. Ала въпреки това фокусът на героичното не е изместен, защото ценностната система на подвига е непроменима, но е вече размит в емоционалното съпреживяване на лирическия говорител, съвременник и свидетел на тези събития, и бледината е този суров метафоричен жиг, който носи посланието за трагичната обреченост, за ужаса на поражението и мъченичеството на бунта.

Но героичното като нравствена и действена категория е съизмеримо с редица други величини и не може да съществува единствено в плана на високото, химническото и неосквернимото. Всъщност Епопеята дава широк поглед върху различните измерения на героиката, без да крие някои от трудните ѝ моменти на изпитание („Братя Жекови“) и дори на осквернение („Караджата“).

Метафориката на бледината е обвързана и с още една, последна проекция на героичното, твърде близка до апостолическото мъченичество на будителите и революционерите и също така маргинална спрямо епическите презумпции за неговата стихийна и всепобедна същност – това е светостта. Тя ще бъде разгледана накратко за сбогуване с този текст.

 

Иконически сакралната светлозрачност

В българската литературна мисъл от над четири десетилетия е познат блестящият анализ на одата „Паисий“ от Радосвет Коларов. Трудно може да се прибави нещо ново към него, но в рамките на познатите размисли за движението между мрака и светлината, [13] за изграждането на двете преплетени семантични оси, около които устремно се понася трескаво усилващата се динамика на текста и през които грандиозно се извисяват времепространствените хоризонти на разтварящи се към вселената светове, можем да предложим следната интерпретация на маркера на бледината – двукратно срещан в тази творба.

Вече беше мимоходом отбелязана художествената тенденция към обединяване на противоречиви същини в Епопеята – в размислите за тъмнината и светлината в системата на бялата демонология, [14] за нейния дихотомен митологически контраст. Но цялата парадоксално наситена с полярни единства художествена концептуалност на одическия цикъл се избистря в безпощадното средоточие на заглавната формула. „Епопея на забравените“ е дълбоко контрадикторно заглавие и в ритъма на улегналата и привикнала с културния канон рецепция твърде рядко се усеща натрапчивата му оксиморонност. Епопеята като жанр възпява прославени и всеизвестни герои, дълбоко сраснали с културната памет на общността, и напротив – забравените от общността не са достойни за песни. Тази художествена и смислова колизия между незабравимото и забравеното е най-силно развита в одите „Раковски“ и „Паисий“. Тъкмо във втората бледината, макар и като визуален щрих на светостта в иконическия рисунък на аскетичната осанка на дивния светогорец, функционира също така на символно равнище в хронотопа на забравата.

във скромна килийка, потънала в сън,
един монах тъмен, непознат и бледен
пред лампа жумеща пишеше наведен.

Ако мъждивата лампа отсича светлоструйния ореол на бледината върху образа на първосъздателя Паисий и в тъмната дълбина на монашеската килия извайва лика му на светец, паралелното внушение на този изплувал от мрака образ отново е свързано с мъченическата погибел, но не на онази, с която свършва животът, а на другата, която бележи края на паметта. Образът на Паисий изплувва от тъмнината на стаената обител, глухата килия и безответствената народна памет на следосвобожденската епоха – епоха на дребни характери, ниски чела и широко разтворени джобове. Освен буренясалия гроб на Раковски, който е алегория на забравата, също и графичната игра на сенките в символичното сплетение на мрака и светлината върху бледия образа на Паисий е другият най-суров, правдив и безпощаден рисунък в пластична картина на забравата. Атонският монах е една излиняла и изтляла, поругана икона, низвергнат първоапостол мъченик. Но съвсем друг е схимническият му образ в свещенодействието на историческото повествование.

Културният герой на Българското възраждане не просто преразказва историята – той перформативно я сътворява като божий избраник [15] – библейският паралел с Мойсей и евангелиста Йоан е очевиден. Словото му действено се разгръща над рева на Бялото море и под звездния купол и заклинателно възкресява като митотвореца Раковски преславното минало на български род, сякаш за да подреди неговия мрачен хаос в пищни съзвездия светлина:

той фърли очи си разтреперан, бляд
към хаоса тъмний, към звездния свят,
към Бялото море, заспало дълбоко,
и вдигна тез листи, и викна високо:
„От днеска нататък българският род
история има и става народ!

Написаната, призованата и словесно пресътворената летопис обвързва иконичната бледина на монаха с първата разгледана тук метафорична система – с бялата демонология. Паисий е светлият серафим, носител на най-първата искра, демиургът, светецът, озареният богоносен първотворец на българската културна вселена. Експлозивната сила на титаничното му дело разсича космическата бездна, самият той е „разтреперан“ от стихийната мощ на съзидателния си душевен взрив. Без особени опасения тук може да се говори за скрит образен паралелизъм: потреперва човекът, разлюлява се вселената и в разрушените времепространствени граници на битието българската история изпълва чрез овеществяващото слово на монаха необята на звездния всемир.

Този прочит на „Паисий“ нямаше да бъде възможен без интертекстуалната връзка с „Раковски“ – одата, в която Вазов създава образа на българския герой демиург. И така – бледината в „Паисий“ е полифункционална като метафорична проекция и съдържа и трите измерения на многопластовата си семантика: иконическата сакралност, демоничната съзидателност на белите стихии и гибелта в плана на народната памет – забравата. Предвижването на тази многозначност е постепенно и разгръщащо се и е основано в огромна степен на междутекстовите паралели с другите творби на цикъла.

 

Заключителни примирения

В отминалите редове бе направен опит да се разгледа един не толкова познат и на пръв поглед невзрачен художествен щрих в Епопеята, който да бъде онагледен в ракурса на героичното и в различните си метафорични проекции, в разкриването на тематични паралели, знакови съответствия, семантични взаимовръзки, които бяха представени подробно, но съвсем не и изчерпателно.

Тълкувателските практики бяха съсредоточени около тематизирането на визуалните и семантични проявления на бледината и около размислите върху метафориката на изобразителния ѝ спектър. В огромна степен се разчиташе на междутекстовите паралели и на смесването на семиотични полета, като един и същ художествен елемент беше понякога онагледяван от две и повече възможни страни, за да се постанови накрая многозначната му функционалност. Но това всъщност е продуктивният начин за общуване с Епопеята – нейните дванадесет оди са взаимно отворени една към друга и дори взаимно привличащи се...

Ако написаното дотук получи разбиране и благосклонен отглас, лесно може да се продължи нататък в изследването на молекулярната структура на текста на различни равнища във вече очертаните посоки. „Епопея на забравените“ притежава неповторима, искрометна поетика и заслужава почтеното внимание и трескаво любопитство на всеки изкушен от явните и потайните ѝ прелести анализатор. Сложната ѝ противоречива парадигматичност разкрива многообразни измерения не само на героичното и не само през оптиката на тук избрания художествен регистър, както години наред са доказали мнозина изследователи. Но литературата е винаги по-голяма от критиката и нейният смисъл е изначално непостижим. И така трябва да бъде, защото тя е героят, а дръзналите да полазят гъливерската ѝ снага са само бледи сенки върху вечно менливия ѝ и неуловим образ.

 

Цитирана литература:

Георгиев 2002: Георгиев, Никола. От Хилендар до Шипка.
„Епопея на забравените“ и нравствено-историчните ценности на българското национално възраждане. – Достъпно на http://liternet.bg/publish/ngeorgiev/analizacionni/othilendar1.htm (14.12.2021).

Гумилев 2008: Гумилев, Лев. Конец и вновь начало. Популярные лекции по народоведению. Москва, 2008.

Коларов 1977: Коларов, Радосвет. Между мрака и светлината: наблюдения върху поемата на Иван Вазов „Паисий“ – Литературна мисъл, № 2, 1977, с. 85-100.Лотман 1998: Лотман, Юрий. Об искусстве. Санкт Петербург, 1998.

Успенский 2000: Успенский, Борис. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формыСанкт Петербург, 2000.

---------------------

Бележки:

1. Идеята за демоничното могъщество на героите на Епопеята е разкрита и от Никола Георгиев в класическия му анализ на Вазовия цикъл:
И както шепата храбреци не трепват пред наплива на Сюлеймановите пълчища, така и героите на останалите творби се хвърлят в борбата безстрашни и опиянени – силата на духа им е обратно пропорционална на конкретните им и обективни възможности, вярата им в чудото и ценността на подвига расте с обречеността им. Левски е само „дух и огън“, „душа упорна и железен нрав“, Бенковски е демонично вдъхновен, „желязна воля и железни сили“, защитниците на перущенската църква са горди и непреклонни, до самата си гибел Михаил Жеков „остава корав като камък“, Паисий „работи без отдих, почива без сън“ над страниците на най-ценното българско житие, трескавият кипеж на Раковски изгаря установените прегради на мисълта, историята, социалните закони, науката... (Георгиев 2002)

2. Още по-рязка травестия на културната символика на юнашкото пространство се наблюдава в „Караджата“.

3. Като говорим за наративност в Епопеята, имаме предвид най-общото значение на термина, а не неговата тясно обвързана с прозата спецификация. Всяка една от одите представлява поредица от събития, които имат своето повествователно придвижване в чисто комуникационен план – на постъпателното предаване на действия, микроепизоди, движения на образната пластика, но в плана на едно ретроспективно пресъздавано историческо и персонално битие, обективно свързано с прагматиката на реалното времепространство и на социалния пулс на възрожденския българин. Тук се придържаме към допустимата мярка за възможното преливане на литературните родове, защото одата, както и поемата, е лиро-епически жанр.

4. Следует дифференцировать внетекстовые связи на уровне художественного языка и на уровне художественного сообщения. Примеры первых мы привели выше. Вторые – это случаи, когда неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, „минус-прием“, становится органической частью графически зафиксированного текста [...] Соотнесенность неупотребленного элемента – минус-приема – со структурой читательского ожидания, а его, в свою очередь, с величиной вероятности употребления в данном конструктивном положении текстуально зафиксированного элемента делает и информацию, которую несет минус-прием, величиной вполне реальной и измеримой. (Лотман 1998:60.)

5. Тази съпоставка е спорна само във финалната част на определението, но същевременно жертвено всеотдайната категоричност на революционния девиз Свобода или смърт има почти изцяло „пасионарен“ характер – не като етногенетическо, а като народовъзкресително верую:
Неравномерность распределения биохимической энергии живого вещества биосферы за историческое время должна бьmа отразиться на поведении этнических коллективов в разные эпохи и в разных регионах. Эффект, производимый вариациями этой энергии, описан нами как особое свойcтво характера людей и назван пассионаpнocтью (от латинского слова passio – страсть). Пассuонарность – это характерологическая доминанта; это непреоборимое. Bнyтpeннee стремление (осознанное или, чаще, неосознанное) к деятельности, направленной на осуществление какой-либо цели (часто иллюзорной). Цель эта представляется пассионарной особи ценнее даже собственной жизни, а тем более жизни и счастья современников и соплеменников. (Гумилев 2008:48)

6. Сравни със стиха синът от баща си трепереше бляд от „Караджата“.

7. Сравни с откъса от главата „Двете реки“ на „Под игото“: На всяка стъпка сцените на ужаса ставаха по-поразителни и по-чести. При един завой на урвата той се спрепна в едно момиченце, което, сломено от тичане, обезумяло от страх и кърваво, беше паднало в реката, пищеше кански за помощ... Малко по-нататък едно дете пеленаче, присиняло от плач за майка си, която го оставила, навярно, за да ѝ олекне в бягането... Баби, мъже, жени прескачаха това бедно създание, но никой го не видеше и не чуваше. Всеки мисли само себе си. Страхът прави жестоко сърцето, той е най-висшата и безобразна форма на егоизма. Самият позор не туря такъв подъл печат на лицето, както страхът...

8. А в още по-голямо тематично и изобщо художествено противопостояние, но на полето на националната литературна класика, „Караджата“ се намира спрямо Ботевия „Хаджи Димитър“ – и това е преднамерено заявено в мотото на творбата. Описанието Балкана като злокобно мъртвило е точна и прецизно издържана демитологизираща антиномия на образното и идейно величие в прочутата картина на побратимения със зверовете и природата умиращ юнак: В тоя час вълците, кои мърша търсят, // с крак гърди им ровят и меса им късат; // и гладните орли, оплескани с кръв, // в мъртвите им очи удрят своя клъв; // и мухите златни в бръмчащи рояци // лакомо налитат немите юнаци, //изложени голи под слънчевий жар. Отговора защо Вазов е конструирал тази жалка и натуралистична травестия на юнашкия поетичен космогенезис, всеки може да потърси сам...

9. Сравни подобни сцени на садистична, касапска, звероподобна стръв във „Векът“ и „Възпоминания от Батак“.

10. В съвременните средства за информация традиционната книга за мнозина вече е неудобно бреме. Най-често се посяга към художествените текстове не от прозореца към света, както една стара пословица определяше книгата, ами от удобния прозорец на уиндоуса. За беля в най-реномираните сайтове за българска литература този ключов текстови пасаж е публикуван грешно. Реторичната евокация „Перущице бледна“ е заменена с „Перущице бедна“. Излишно е да се обсъждат смисловите различия между двете „редакции“ – между величавото преклонение и ридаещото окаянство, които са водещите интонации на тези два „паронимни“ израза. Но в днешно време не е грях да се предаде и научи невярно Вазов, епохата има свои други „приоритети“, „акценти“ и „лидери“...

11. Като тази на Йовковата Тиха от „През чумавото“, чийто грандиозен безмълвен подвиг е също стаен под купола на храма.

12. Когда автор строит свое повествование, перед ним, вообще говоря, открыты две возможности: он может вести описание со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, то есть использовать какую-то заведомо субъективную точку зрения, – или же описывать события по возможности объективно. Иначе говоря, он может оперировать данными какого-то восприятия (или нескольких восприятий) или же известными ему фактами. (Успеенский 2000:138)

13. ... и хвърляше тайно през мрака тогаз // най първата искра в народната свяст. В тези два стиха са подчертани ... думите мрак и искра. Както ще бъде доказано по-нататък, тези взаимно отричащи се думи имат репрезентативно-тематично значение; семантичните полета на мрака и светлината, развивайки около себе си богата мрежа от метафорични значения, асоциирайки се с други признаци, постепенно изпълват смисловото пространство на двата противоположни свята (Коларов 1977:85)

14. А и не само в тази образна система – за цялата Епопея е характерно антиномното, парадоксалното обединяване на символни редици, свързани с тъмата и светлика: и кроежи тъмни, и лучи, и мрак – „Бенковски“; и бори се в пушек, и падна със сяйност... и – нищожна, тъмна, без крепост, без мощ... – „Кочо“; душа пълна с буря, с блясък и със нощ – „Раковски“; метеор невиден в една тъмна нощ „Караджата“; И тази епоха на кръв и на плам// през всички епохи и през вековете// ужасна и мрачна в хаоса ще свети...

15. Това е едно от примиренията с християнския канон в Епопеята и едно от „побратимяванията“ с бога, чиято всевишност и справедливост най-често е отричана („Кочо“). Друг подобен жест на идеологическо съратничество с небесата можем да открием в монолога на Левски от едноименната ода: И мойта молитва се губи кат дим, // и господ сърдит си затуля ухото // на светата песен и херувикото. Същевременно обаче идеята за единство с канона е противоречиво проявена в „Паисий“ и дори иронично отречена във финала: Тъй мълвеше преди сто и двайсет годин // тоз див Светогорец – за рая негоден. Цикълът изгражда нова специфична теологическа система, в който божественото като извор на битието не е отречено, но е отхвърлено неговото книжно и тотемично тълкувание. В замяна на това той предлага един нов бог, когото най-успешно можем да определим с парафраза на един популярен Ботев стих – правий бог, защитник на робите.

---------------------