Завръщане по Балкански. Завръщането на Филип Латинович и други

Завръщане по Балкански. Завръщането на Филип Латинович и други*

“Може би нещастен човек, но щастлив художник е онзи, който се разкъсва от желания.”
Бодлер “Желанието на художника”

Настоящата статия е фокусирана върху проблема за кризисната идентичност на твореца, който се опитва да преподреди своя свят посредством сетивно-визуалните и рационалните когнитивни механизми, които, оказва се, са недостатъчен епистемологичен източник, способстващ за утвърждаването на творческия и личностен идентитет. Особено тук, на ветровитите Балкани, където всяко завръщане е химерно, където всяко пътуване към себе си се доближава опасно до пристигането-в-смъртта. В центъра на внимание попада романът на Мирослав Кърлежа “Завръщането на Филип Латинович” – репрезентативен текст, показателен за душевните кризи и безпокойства на топосно незафиксирания, подвижния човек, който търси себе си сред онтологичния хаос на междувоенна Европа. В текста на статията ще се опитаме “да срещнем” героят на хърватския писател с два персонажа от българската литература, които са духовно сродни на Филип Латинович, а именно със Скулптора (“Лавина” на Блага Димитрова) и с Живко (“Майстори” на Рачо Стоянов). Основания за подобен съпоставителен прочит на разножанрови текстове, създадени в различни литератури и в границите на различни десетилетия, ни дава една дефиниция за съпоставителния метод, а именно: “Съпоставителният метод е система за откриване на вътрешни връзки в текста, между текстове на един автор, между текстове на различни автори от една и съща или от различни литературни епохи, с цел да се разберат специфичните особености на разглежданите обекти, както и степента на сходство и различие между тях. /.../ Битието на проблем или мотив позволява съпоставяне на текстове от различни жанрове” (Йовева 2008: 86, 92). В случая, за целите на настоящото изследване, ще съположим образите на трима от централните персонажи в посочените книги, с цел открояване на тяхната духовно-творческа близост, а също и на драматизма при опита за вкореняване в света на отминалото и познатото. Ще проблематизираме перипетийният път на балканското завръщане, което вместо утехите на дома, предизвиква вътрешните пулсации на неудовлетвореността и засилва кризисните лутания на аза.

І. Живописецът. “Хубаво нещо е изкуството, но животът е сериозен”

Романът на Мирослав Кърлежа е публикуван през 1932 г., а цялостната му критическа рецепция утвърждава мястото му на първи модерен роман в хърватската литература. Изследователите на романа (напр. Mikšić 2012: 33,34) обръщат внимание на повишения интерес на писателя към герои-творци, превърнати от обстоятелствата или от творческото си безсилие в, до известна степен, маргинализирани субекти. Сюжетът на романа е конструиран около завръщането на художника Филип Латинович у дома, в блатиста Панония, след продължително, двадесет и три годишно отсъствие. При изграждането на образа Кърлежа акцентира върху вътрешната му пластичност и обем. Въпреки разточителството на детайли и почти натуралистичното описание на предметната среда, която окръжава героя, целта на Кърлежа е да изобрази душевните кризи и пропадания на художника, невъзможното завръщане към себе си от преди, липсата на здрави опори, около които да построи и на които да (за)крепи света си Филип Латинович. Светът на предметното, ситуирането на героя в атмосфера, в която превес има консуматорското мислене, оскотяването и втренчването в бита (“Минават хората и носят в тъмните си стомаси сварени кокоши глави, тъжни птичи очи, крави бутове, конски бедра, а до снощи тези животни весело са размахвали опашка, кокошките по курниците са кудкудякали в навечерието на смъртта си, но сега всичко е завършило в човешките стомаси и това движение и лапане, с една дума, се нарича: живот из западните европейски градове в залеза на една цивилизация”), е всъщност средство и начин да се обобщи визията му за действителността, възприемана от него посредством образното и фрагментарно мислене – като малка част от цялостна картина (“/.../ Филип се разсейваше в детайлите и все не можеше да придаде на тези детайли около себе си някакъв по-дълбок смисъл./.../ Само детайли и някаква неимоверно тежка, непонятна умора. Вече от доста време Филип забелязваше, че всички предмети и понятия в неговия поглед се разпадат в детайли”). Фрагментаризирането, разпадането на действителността, е съпроводено от меланхолия и изтощение, които водят до размиване, а по-късно и до сливане, на темпоралните пластове в съзнанието на героя, до една особена симултантност на преживяванията, която допълнително деструктира себе-и-светопредставите. Филип се завръща след двадесет и три годишно бягство от своето минало, изпълнено с неразрешими дилеми и въпроси без отговор. Завръща се, осъзнал, че Европа не може да бъде постоянен дом на неговото вдъхновение и изчерпана творческа платформа, защото тя е мелачка за неговите нерви, за балканската му чувствителност. Предлага му сюжети и натрупан опит, но не и стихията на креативността, на образното вживяване. В стремежа си да изгради своята културна идентичност, съизмервайки се с високите образци на европейското изкуство, Филип изпада в творческо безсилие, губейки дори усещането си за интензивността на цвета – фатална загуба за привърженик на фовизма. Решението му да се завърне у дома, в Костаневец и в Панония, е опит за преодоляване на афектите от детството, на ексцесно формираните визии за неговия произход и семейство. По презумпция домът се свързва с усещания за сигурност и защитеност, той се мисли като топос, овъзможностяващ личностните идентификации. При героя на Кърлежа обаче, домът, алюзиращ миналото, предпоставя повече въпроси, отколкото отговори. Изследвайки Бодлеровия интертекст в романа, Ина Христова стига до извода, че “в символно-метафоричната структура на “Завръщането на Филип Латинович” Бодлеровият интертекст е вграден в разгръщането на мотива за мъртвото минало. Още в началните глави на романа завръщането и спомнянето на миналото експлицитно е изказано като завръщане в собствения гроб /.../” (Христова 2014: 52). Завръщането в този роман означава смелост да се изправиш срещу най-големите си страхове, да потърсиш корена на личната си неудовлетвореност, да прогониш сенките от миналото, да проучиш собствените си комплекси, катарзисно да се пречистиш в горнилото на истината, за да възкръснеш след това от пепелищата на собствената си душа. Болезнено чувствителният Филип изживява тежко сблъска на два цивилизационни модела – от една страна културна, но консуматорска Европа, а от друга – плашещата изостаналост, достигаща до примитивност, в неговия роден край. Все по- несигурно и нестабилно е положението на героя, загубил онтологичните си опори, надвесен на бездната на нихилизма и неврастенията, която лекува с алкохол и с опасни спомени (“Вече години наред той стои така неподвижно пред прозорците на кафенетата, гризе нокътя на левия си показалец и си блъска главата над основния проблем: трябва ли изобщо да се рисува и ако безусловно трябва, тогава как? Ето минават по улиците градски тълпи, изчезват в дрезгавината и на тях живописта съвсем не им е нужна./.../ Неговият собствен живот се бе откъснал някъде от своята основа и бе започнал да се превръща в призрак, който няма никакво основание да съществува, и това продължаваше вече доста дълго, и ставаше все по-тежко и по-уморително”). Романът “Завръщането на Филип Латинович” може да бъде четен по различни начини – като монороман (роман за драмата на едно съзнание), като роман за творческите кризи и пропадания на художника, загубил доверие в сетивата си и в своите нравствени опори, като модерен роман, който си служи с ретроспекции, интроспекции и ретардации и накрая остава финално отворен... Четен като роман за проглеждането и за узнаването, текстът на Кърлежа внушава представите за необходимостта да се изправиш пред истината и да имаш силата да я понесеш. Независимо от фрустрациите на детството, страхът от женските тела, едиповите комплекси, несполучливите любови, подигравките на мизантропа Кириалес, измамите на разблудната Бобочка, престореното морализаторство на госпожа майка му, през мъглата на собствената си меланхолия Филип все пак осъзнава, че “рисуването не е и не би трябвало да бъде друго, а прозорливо разтваряне на простори пред нас, защото ако не е това, то няма смисъл. То ще бъде лепене и залепване на познати и вече рисувани картини: количествено умножаване на видяното”. Вместо да мултиплицира една и съща реалност, рисуването трябва да умножи реалностите, да увеличи възможните перспективи към един и същ обект на вглеждане, да зададе представите за естетически стойностното. Въпреки снижаващо-иронизиращата теза на “бившия човек” Балочански “хубаво нещо е изкуството, но животът е сериозен”, именно срещата с миналото, преживяванията с Бобочка, страстите на плътта и търсенето на истината за “нездравата кръв”, връщат на Филип желанието да рисува, подтикват го към “нова, възродена, пищна образност”. Завръщането в пространството за Филип се оказва и завръщане във времето – преживяване, което му помага да реконструира от късовете спомен и разпилените парчета действителност себе си и своето минало. Живеейки години наред като чужденец, той е преследван от усещанията за нецялост, за песимизъм, съпроводени с чувството за неизбежен крах, дори за лудост. Завръщайки се към първоизточника на своята житейска неувереност – майка си – той се подготвя за срещата с истината. В края на романа, в момента на узнаването на тайната за бащата и на кървавата развръзка, Филип като че започва да подрежда множеството късове на своята противоречива същност, напомнящи строшени части на огледало, през което той съзерцава себе си и заобикалящия го свят. Размишлявайки за връзката между личната и национална идентичност на персонажа, Д. Микшич стига до извода, че образът на Филип е амбивалентен, тъй като, от една страна героят търси силата на бащината фигура и авторитет, с които да се идентифицира, а от друга – бяга от панонския примитивизъм и първичност, дори се гнуси от тях. “Филип се опитва да се завърне към своите хърватски корени и традиции, търсейки някаква стабилна опора в семейната и национална история. /.../ Въпреки, че в един момент заявява, че името и фамилията всъщност не означават нищо, страданията на Филип и неговото творческо вдъхновение и активност са преплетени с неговите търсения на идентичност в историческия и националния контекст” (Mikšić 2012: 34, 36). И ако майката е главният инстигатор за личностните кризи и душевни патологии, то блудницата Бобочка може да се мисли като компенсаторен образ, способстващ за преодоляване на травмите от студената и загадъчна майка. Под нейно въздействие, художникът чувства “как се съблича като змия на пролетното слънце, как смъква от себе си всичко неорганично, отживяло, краставо, как зарастват старите рани, как оздравява и под белезите се показва силна, млада, здрава тъкан”. Балканското завръщане у дома, обаче, винаги минава през смъртта. Въпреки залеза на Запада и своята безотечественост, Филип е намерил вдъхновение в умората и провалите на една невъзможна жена. Насилствената смърт на Бобочка оставя финала на романа отворен. Накъде ще поеме Филип и ще има ли смелостта да остане (със) себе си, да потъне в ерзац-утехите на дома, да се прислони под сянката на мъртвото-неумиращо минало, да изнамери нови сюжети и нови цветове? Или ще последва своята Бобочка в надисторическия и метафизичен свят на отвъдността? Романът не дава отговори, а утвърждава само една възможна истина: “Не знаем нито часа, нито деня, Господи!”. Защото в “страстно-опасната”, фатална игра на живот, единствената възможна чистота, единствената надмогваща смъртта сила, е тази на художническото виждане, на демиургичния поглед на твореца, създател на безсмъртни светове, които не обещават, но примамват с илюзорната представа за вечност.

ІІ. Скулпторът. “Никое душевно усилие не отива напразно”

Романът “Лавина”(1971) на Блага Димитрова привлича вниманието както с интересните персонажи и метафори, с особеностите на поетиката и стила, така и с перипетиите около филмовата реализация и създаването на книгата. Пътят към “Лавина” е до голяма степен противоположен на този, който извървяват други филмирани книги – тук първо възниква киносценарият, а после романа, обозначен в първото издание като роман-поема. Събитията, залегнали в сюжета на творбата, са инспирирани от действителна трагична история – през 1965 г. група алпинисти намират смъртта си в планината, затрупани от лавина. Романът е изключително провокативен спрямо утвърдените жанрови конвенции – с конструирането му като бордови дневник, с триделната му композиция, осъществена с помощта на ретроспекциите, с високия емоционален заряд на словото, с жанровия определител, който му поставя авторката... Още в уводните си думи писателката се отказва от даването на готови истини и лесни екзистенциални решения, утвърждавайки вместо тях “диалектичното, многопосочно и разноъгълно търсене”. Подтик и причина за процеса на себеосмисляне, на житейска равносметка, е именно заплашващата устоите на битието планинска лавина – метафора на дебнещите човека заплахи, но и провокатор на себеизследването и себедоказването. Пътят нагоре, към върха, означава напускането на делничните пространства, на скучната ежедневност, а също и опит да провериш себе си, своето място в групата. В този роман Бл. Димитрова в максимална степен интензифицира и интериорзира категорията време посредством редукция на събитийността и акцент върху протичащите в съзнанието на седемнайсетте алпинисти процеси. Всеки един от тях присъства с влога на своя живот в общата представа за време, разбивайки го на отделни късове, понякога равни с мига, а понякога по-дълготрайни от него. Скулпторът е един от осмелилите се да напуснат (не)сигурното пространство на града и да проверят себе си чрез изкачването към буквалния и метафоричен (планински) връх. Неговото място в групата е медиално, той е разположен точно по средата на колективното ние-същество. В процеса на изкачването, обаче, местата често ще се сменят до фаталния миг на среща с лавината, която ще прекрати физическото преместване в пространството, за сметка на вътрешното движение по хоризонталите и вертикалите на собствения живот. За разлика от романа на Кърлежа, тук персонажът не се завръща от пътуване в далечна чужбина. Неговото завръщане се реализира на друга плоскост – тази на равносметката, на приютяването в снега (смъртта), на прибирането при самия себе си в планината гроб, но и убежище, след изтощителното пребиваване в един бюрократизиран свят, смазващ всеки порив към непринуденост в изкуството. Пътуването-към-смъртта отново активизира ретроспективния и споменен дискурс. Чрез пътя в планината, символ на чистата, снежна утроба, Скулпторът се завръща към себе си (“Скулпторът надига плещи. Носи лавината на гърба си. Носи собствената си скулптура, за която е мечтаел цял живот. Още малко му остава да я довърши”). Мигът преди смъртта се явява и върховен момент на творческата сублимация, миг, в който творецът, моделиран от хладните пръсти на снега, сам се превръща в последния си шедьовър (“Сладка тежест./.../ Сега я носиш, не я виждаш, можеш да си я представиш. Ето я! Изплъзваща се мечта, задържана завинаги в камъка. В жилчестия мрамор на снега. Най-изразителна е снежната фрактура. Какво по-оригинално можеш да оставиш на света освен своето лице?”). Вграден в снега, в непреодолимата сила на хватката му, той утвърждава себе си и своето творческо кредо чрез жертвата. В урбанистичните пространства на равномислието, пред скулптора не веднъж са се надигали лавините на бюрокрацията, на завистта (“Търсенето трябва да се прегради преди да е дошло до откритие. Това е принципът на старостта. А комисиите обикновено са съставени от старци, независимо на каква възраст. Беловласа лавина, която прегражда пътя на търсаческите стъпки./.../ Ти никога не би намерил такъв предан приятел като Зиморничавия, ако не бяха патилата ти на непризнат, отблъснат, заклеймен щурчо”). В сравнение с тях, тази в планината е по-желана, защото е обективна, безпристрастна, еднаква към всички. В света на обичайностите, творецът е неконвенционален, нестереотипен и затова присъстващо-отсъстващ, дори маргинализиран субект. Завръщайки се в лавинните територии на планината, той може до безкрай да оформя и разрушава снежните си сфинксове докато се превърне в един от тях. Влизайки в смъртта, художникът напуска профанните пространства на делничната сивота, която му тежи повече от лавината. Катарзисно пречистен от/в белотата на снега, той се слива пантеистично с природата, става част от нейния кръговрат – каменна статуя, съвършена и истинска като откровението, че “никое душевно усилие не отива напразно”. Романът “Лавина” може да бъде осмислен като красива притча за намирането на верния път – не този, по който задължително оцеляваш, а този, по който превъзмогваш себе си. Път, който превръща красотата и добротворчеството в предсмъртни пожелавания.

ІІІ. Резбарят. “Камъкът си тежи на мястото”

Драмата “Майстори”(1927) на Рачо Стоянов е създадена в едно трудно, но плодотворно, за българската култура и литература време – това между двете световни войни. Време на криза и национална несбъднатост, на травматични милитаристични случвания и разчертване на културни маршрути в конфликтната преориентация между своето (родното) и чуждото. Драматичните обществени и политически случвания се пренасят от сцената на живота на театралната сцена. Казано с думите на Сава Василев: “За сравнително краткия период в развитието на българската култура между Първата и Втората световна война драмата и театърът постигат забележителни успехи. /.../ Интересът към Ницше, Фройд, Стриндберг, съхранените сетива за красотата на българското, непрекъснатото възвръщане към драматични моменти от националната ни история и най-вече общуването с уникалния свят на българския фолклор правят от драмата популярно и престижно изкуство” (Василев 2000: 5, 14). Именно върху фолклорно-битова основа е изградена и драмата на Р. Стоянов – текст за завърналия се майстор, за когото вече няма място в общността на миналото. Историята на Живко е драма на голямото пристигане, което не носи утеха никому. Напуснал малкото балканско градче, за да дири богатство и слава в чужбина, резбарят се оказва обездомен, невписващ се в представите и ежедневието на общността. Основният конфликт в драмата е този между традицията и новаторството, между индивида и колектива. Опонент на пътуващия герой е вкорененият в мястото Найден, който си присвоява не само любимата жена – Милкана, но и право, принадлежащо му по наследство – да бъде майстор. Найден предпочита сигурността на уседналия живот, не го изкушават копнежите на пътуването – изпитание и познание (“Камъкът си тежи на мястото. Не вярвай ти, че може нещо пътно да излезе от човек, който не се свърта на едно място”). Гласът на героя е глас на предпазливия разум, на проверените от векове ценности, на гарантираните от естественото право норми за колективен живот в патриархалната общност. Срещу него се изправя неутолимия дух на творческото безпокойство, на сираческата участ и вечното любопитство, духът на непокорството – Живко. Поставен пред битийната алтернатива да има или да бъде (по Фром), героят избира активността пред застоя, провокациите пред канона, пътя пред дома. Себеутвърждаването му минава през опита на другия свят, извън пределите на родното, а пълноценното завръщане към него се оказва невъзможно. Подобни са и размишленията на Г. Витанов, който открива причините за невъзможната аскрипция на героя в познатите пространства в “дълбоко заложеният принцип останалите в затворения свят на родното да отхвърлят “молепсания” от модерните зарази на чуждото” (Витанов 2008). Образът на Живко не е типичния образ на чужденеца. При възприемането му има усещане за алтеритет, за другост, а не за алиенитет, ако си послужим с езика на семиотиците. И все пак, това усещане за различност, за несходство с навичните представи за майстора-резбар, провокациите му по отношение на каноните и традициите в мисленето, се превръщат в причината за невъзможносто завръщане, което отключва смъртта. Порочният в същността си облог между двамата майстори за това кой ще създаде по-добър артефакт и ще получи Милкана, се превръща в прична за смъртта на любимата жена, за гибелта на музата и оттам – на творческата стихия (“Сега нашият облог е свършен – и двамата ние загинахме като майстори... В нея живееше и с нея погина нашето майсторство”). Разпъната между предписанията на морала, утвърждаващ повелите на дома, и дълга, изискващ да остане вярна на някогашната си дума, Милкана е най-трагичния персонаж в пиесата – оста, около която се сблъскват и завъртат световете на мъжете, забравили в битката си за надмощие най-важния закон на майсторството – “занаятът е свят” тогава, когато я има прошката и божия поглед, направляващ човешките стъпки към вечния храм на изкуството.

“Завръщането на Филип Латинович”, “Лавина” и “Майстори” са три текста, които тематизират невъзможното завръщане на балкано-българския човек, живеещ в нестабилната зона на неизбежните промени, девалидизиращи представите за собствено минало, а понякога и за идентичност. Чрез образите на трима творци – живописец, скулптор и резбар – М. Кърлежа, Бл. Димитрова и Р. Стоянов обговарят актуален за южнославянските литератури проблем, а именно: какво е мястото на различния, на другия сред колективните общности, е ли възможна неговата аскрипция предвид неконвенционалния му, остранностен поглед към света и нестандартността на неговото мислене и възприятие. При Филип Латинович завръщането към миналото алюзира смъртта, свързва се с духовните кризи, с деградациите, но и с опитите да се преодолее травматичния опит на детството, да се компенсират вътрешните страхове и несигурността, да се изградят нови мостове на общуването. При Скулптора от “Лавина” пътуването-завръщане към собственото аз завършва в ледено-моделиращата прегръдка на смъртта, но в интензивните мигове преди тоталното небитие се ражда съвършената творба – творецът се превръща в своето мечтано творение, по-силно от страха, несполуката и всички спъващи норми и формули на стандартизираното изкуство. В драмата “Майстори” завръщането на Живко е неочаквано, а както се оказва в последствие – и нежелано. Но то поставя на изпитание утвърдените представи за ред и провокира мислене извън пределите на делника, извън навичното и катадневно преживяване на изкуството. И трите завръщания отключват смъртта, а нейната близост актвизира стремеж за преодоляване на човешката тленност чрез безсмъртието на артефакта, който, създаден веднъж, не само доказва колко хубаво нещо е изкуството и как никое душевно усилие на отива напразно, но и хвърля огромен камък в застойното блато на равнодушния и консуматорски живот, в който могат да залязват десетки Европи, но няма да загине ни един Сизиф...

---------------

Използвана литература:

Василев, С. 2000: Българската драма между двете световни войни (предговор). – В: Българската драма между двете световни войни. В. Търново, 2000.

Витанов, Г. 2008: Мит и модерност в драмата “Майстори”. – В: Литeратурен свят, бр.3, ноември 2008.

Димитрова, Бл. 2005: Събрани творби. Т. 6. Лавина.

Йовева, Р. 2008: Методика на литературното образование.

Кърлежа, М. 1966: Завръщането на Филип Латинович.

Mikšić, D. 2012: Lik slikara u Krležinu romanu Povratak Filipa Latinovicza I Fabrijevu romanu Triemeron: odnos umjetnika prema povijesnom i nacionalnom. – В: Fluminensia, god. 24 (2012), br. 2, str. 33-44.

Стоянов, Р. 1976: Съчинения в два тома. Том I.София.

Христова, И. 2014: Кърлежа и Бодлер (Бодлеровият интертекст в “Завръщането на Филип Латинович”. – В: Европа в културното и политическо битие на българи и хървати. София, 2014.

---------------

* Текстът е публикуван и в сборника Славистиката и българистиката днес: въпроси, идеи, посоки. Сборник с доклади от международната конференция по повод 20-годишнината от създаването на специалност Славянска филология. Благоевград (16-18 октомври, 2014). УИ “Неофит Рилски” , 2015.