Романтичният възглед за книгата като “абсолютната книга”

Когато става въпрос за книгата като текстов конструкт, като митологема и културогема въобще, неизменно предусловие се оказва понятието “литература”. В най-общо критическо съждение може да се каже, че това понятие, колкото и очевидно в смисловата си натовареност да изглежда, е всъщност трудно дефинируемо и неясно. Ако под “литература” се разбира набор от текстове (с всевъзможни уговорки, разбира се), може да се приеме и огрубеното твърдение, че литературата е и набор от рефлексии (ако е валидно, че зад всеки текст, отвъд границите на средновековието, има заявено авторство). В такъв случай текстовете-рефлексии, определени от (някакви) общи условия и предпоставки за случването си, могат да оформят своеобразна констелация, която от своя страна придобива съдържателно-смисловата си уплътненост, ако устойчиво се свърже с дадена духовна ситуация. Излишно е тук да се разяснява що е духовна ситуация, защото това би отклонило съществено предлагания тук тематичен ракурс.

Важно е да се акцентира, че в разбирането за духовна ситуация като всеобхватно понятие, особено важна роля има самата литература. По негласно споразумение тя се явява конститутивен аспект на духовността на човечеството. Също така независимо от определящата я перспектива, независимо от факта, че тя (литературата) е продукт на езика и неговите конвенции, случването на литературата може да се изведе от наличието на множество метафизични желания, приведени в жестове.

Фокусът на настоящата тема ще се насочи именно върху едно такова метафизично желание, което е толкова силно само по себе си и се случва в такъв ключов момент от общото развитие на човечеството, че успява да се превърне в хуман(итар)ен проект с огромна значимост.

Времето е краят на 18 век-началото на 19 век, своеобразна историческа кулминация (Френската буржоазна революция), белязана от най-съществения прелом в социален, политически и културно-естетически план (от този граничен момент започва голямото деление традиционализъм-антитрадиционализъм)

В литературно отношение в събирателната точка на тази граничност е произведението на Новалис Хайнрих фон Офтердингеn (1798-1801).

Хронологичната близост на Новалис с все още валидните литературно-художествени принципи на Просвещението и концептуалното му участие в създаването на новото течение Романтизъм превръщат възприемането на романа Хайнрих фон Офтердинген в литературно предизвикателство от казуистичен порядък.

Нас ни интересуват обаче онези намерения на Новалис, онова метафизично желание, което той изговаря във философските си фрагменти по следния начин: “Целта на моето начинание е всъщност описание на библията, по-точно учение за Библията; изкуство на Библията и учение за природата”. (Въздигане на книгата в Библия) Става ясно, че младият романтик говори за възможността да се напише най-доброто произведение, това, което да стане библия за човечеството и да осъществи необратимо процеса на одухотворяване.

Настоящето тълкуване на проекта за абсолютна книга, наречен “Хайнрих фон Офтердинген” няма как да е пълноценно, ако не се отчете цялостният философско-литературен контекст на романтическите принципи, постулирани във Фрагментите на Шлегел и Философия на изкуството на Шелинг. От особена важност се оказва конципирането на две двойки понятия, които се възприемат като смислово съотнесени една към друга, именно: съзнателно-безсъзнателно спрямо двойката изкуство-поезия (изкуството, видяно като дейност, базирана на рефлекси, а поезията-(като откровение и чудо от сферата на безсъзнателните процеси). Водеща роля в това взаимно проникване на посочените дейности получава разбирането за безкрайността. Схващането за безкрайното при Шелинг се изразява (в духа на присъщата склонност към трансцедентализиране на младия философ) като “синтез от природа и свобода”, или още Шелинг говори за “безсъзнателна безкрайност”. В опита за подобно категоризиране на безкрайното Шелинг достига почти интуитивно до своеобразна натурфилософия, базирана обаче не толкова на емпиричното познаване на природата, колкото на нейното одухотворяване в посока трансцендиране. Тоест, смислово природата пулсира в отношение на идентичност с духа и така тези два рефлексивни в същността си обекта възхождат към невъзможния за рефлексивно осмисляне абсолют. Самият абсолют обаче, според Шелинговата философия, “снизхожда” в действителния свят именно чрез многообразните прояви на природата и на духа. Във взаимната обусловеност на дух, природа и абсолют, несъзнателното функционира като ирационален процес, благодарение на който е възможно, ако не осмислянето, то поне усещането на завладяващата тоталност на божествените сили, или казано в терминологичния апарат на Шелинг – на трансцендента. Той (трансцендентът) не се нуждае от систематизации и йерархизации, защото е обединяващ фактор, той е изначален и хармоничен, предпоставен като налична хармония тук-и-сега, стига човек да обедини в себе си безсъзнателната и съзнателната дейност и така да снеме завинаги противопоставянето на крайност и безкрайност в полза на безкрайността, разбира се.

Подходът към аспекта на безкрайността и нейното разбиране няма как де е единен. Между метафизичното и физичното разбиране на тази безкрайност, пропастта е огромна, но се оказва продуктивен момент в разнопосочните интерпретации на Хайнрих фон Офтердинген в трудовете на различни изследователи на Новалис. Повечето от тях са единодушни, че безкрайното може да бъде разбирано в неговата негативна конотираност – като невъзможност за постигане на изведените постулати, невъзможността да се постигне съвършенството въобще. Точно в такъв смисъл пише своето изследване (което в много отношения ще зададе отправната точка на настоящата статия) Йенс Шрайбер, тематизирайки именно “безкрайната книга” като “абсолютната книга” в Романтизма.

За Шрайбер писането на абсолютната книга може да се разглежда само като “симптом” на собствената ѝ невъзможност, “защото книгата на книгите е безкрайно ненаписуема”

По принцип, аспектът на безкрайното изключително се проектира върху книгата като образ и митологема в художествените произведения на романтиците.

Книгата е важен концепт, обемащ в себе си сериозни романтични възгледи и в романа на Новалис Хайнрих фон Офтердинген. Нещата стават още по-сериозни, ако се тръгне от изходната позиция на самия Новалис, за която вече стана дума: “Въздигане на книгата в Библия”.

Подобна заявка кореспондира с амбицията на романтиците да изведат поезията като абсолютен определител на живота, тоест да покажат, че поетизирането на света и претворяването му в роман може да изпълни претенциите за книга на книгите за човешкия свят, книга, която да изпълни своята функция на възпитателен и образователен конструкт с нразрушими резултати в духовното израстване на човека.

Хайнрих фон Офтердинген действително е книга с претенции за абсолютност в смисъла на съдържателната ѝ отвореност към Библията и търсенето на абсолюта, а в крайна сметка отъждествяването на абсолюта с трансцендента. Тя е и абсолютна книга по “логиката” на търсената безкрайност, за която вече стана дума. Романът на Новалис е безкраен и във физически (романът остава недовършен), и в символически план, доколкото първа глава “Очакването” завършва с безкрайното предене на “нишките на вечността”.

Изходната точка за младия романтик е, че досегашният, утвърден и завладял света историко-механистичен подход, е разрушителен във всички посоки, защото се базира на диференциации, а те от своя страна създават предпоставки за разпадане на онтологично предвиденото божествено цяло.

Дълбокият профетизъм на замисъла в романа Хайнрих фон Офтердинген е възстановяване на цялото чрез проекция отвътре навън, тоест като субект-обектно оцелостяване, в основата на което е трансцендентът, без никаква връзка с природните материални дадености. Тази концепция е ръководна нишка за автора на Хайнрих фон Офтердинген. В рамките на самия Романтизъм идеята за подобно модерно и алтернативно конструиране на света се явява теоретична основа за разбирането на романтическата ирония и иманентно присъщия ѝ “божествен” аспект на безкрайността. С подобна нагласа романът на Новалис излиза от ролята на книгата като литература. Имплицитното послание на Харденберговото художествено творчество е, че литературата трябва да надрасне своя авторски, а значи и човешки произход, за да се превърне от носител на абстрактна представа за Бога и божествеността в реално средство за преживяване на самата божественост и така да се постигне съвършенството на човешкия дух.

Основно Новалис достига до посочената идея през архетиповото конструиране на света, използвайки символи, митологемни образи и мотиви от практики и учения от времето на Средновековието, но най-вече от алхимията. Именно с поетизирането и олитературяването на алхимическите проекции Новалис се превръща в новатор и откривател на подмененото разбиране за крайно и безкрайно в художественото произведение.

В едно свое писмо до Каролине Шлегел Новалис пише, че романът ще представлява “преход от безкрайното към крайното”. Подобно изявление подкопава на пръв поглед основата на настоящата теза, а именно, че романът е посланик на/за безкрая (както на композиционно, така и на съдържателно ниво). Изходната точка на цялото тълкувание обаче трябва да е наблюдението, че безкраят в мисленето на Новалис е хомоложен (по смисъл, инвестиран от Романтизма, и най-вече от философията на Шелинг) на абсолютния край, мистично събран в една точка с абсолютното начало.

Във връзка с алтернативното разбиране на понятието за безкрайност, не може да не се тръгне от важното в случая отношение на романтичния роман спрямо просветителската енциклопедична традиция, доколкото идеята за енциклопедизма на книгата се свързва и с нейната безкрайност, (макар и във физическия смисъл на думата). Някои изследователи на Новалис твърдят, че енциклопедизмът в неговия роман се основава на различните области, в които работят и на които принадлежат спътниците на Хайнрих (има критически акценти върху професионалните различия на спътниците на Хайнрих). Действително, Хайнрих пътува към Аугсбург с хора с различна професионална ориентация и всички тези спътници разказват истории,привидно свързани с предмета на дейността им. Но ако се отчете първоначалното метафизиране на действието в романа, тръгващо от съня (за което много изследвания са единодушни), става ясно, че всички образи в романа са в извънвремева предпоставеност и са в непосредствена връзка с трансцендента (по логиката на мистическия и метафизически аспект на съновния феномен). Нещо повече, цялостното конципиране на романа предполага тълкуването на образите като божествени фигури, констелиращи в привидното си многообразие идеята за имаго на абсолютната божественост, на целостността и производната ѝ симултантност. Привидните “различия” на съпътстващите Хайнрих фигури, са по-скоро инкарнации, а “неаргументираното” им присъствие идва да утвърди с още по-голяма сила тяхната абсолютност като пратеници на трансцендента. Ролята им е опосредяваща за самия Хайнрих. Те са посредниците между него и латентно носенето вътре в него познание. Всички тези герои-спътници на Хайнрих са алтер его на божествения дух на самия поет. Те подпомагат идентификацията на Хайнрих с демиурга вътре в него, но от латентни носители на познанието се превръщат в екземпларни “говорители” на демиургичния “Аз” на поета:

Търговците рекоха: Трябва да е вярно, че когато се ражда поет, разположението на звездите е по-особено; защото поетичното изкуство е твърде необикновено. Останалите изкуства значително се различават от него и са много по-понятни...При поетичното изкуство никъде не виждаме нещо външно. На всичкото отгоре то не си служи със сечива и ръце, окото и ухото не възприемат каквото и да било – защото слуховото възприемане на думите няма нищо общо с въздействието на това тайнствено изкуство. Всичко в него е вътрешно; и както другите творци изпълват външните сетива с приятни усещания, така поетът изпълва вътрешната светиня на духа с нови мисли, приятни и прекрасни...Казаното от поетите има върху нас магическо въздействие.

Думите на Зюлейма – плененото момиче от Ориента са също в посока на утвърждаване на поезията, говорейки за двойния свят – единия на насилието, а другият е този на “вълшебната поезия и приказка за сетивата ни”, рударят също извежда една поетична апология на рударството като символните препратки на това занимание с поетичното съзерцание са очевидни:

Рударството, господине, трябва да е благословено от Бога!... божествен човек трябва да е бил онзи, който пръв е посветил хората в благородния занаят на рударя и е скрил в недрата на скалите този сериозен символ на човешкия живот..., дух, който пее...

Разказите на тези хора функционират като откровения и катализатори на други откровения за самия Хайнрих, във всички тях е характерно специфично съдържание с нуминозна стойност, с идентифицираща потенция. В техните разкази (на търговци, рудари, старци, отшелник и накрая поета Клингзор) е самият Хайнрих, по-точно универсалната фигура на божествено надарения поет. Образите от тези разкази не са нереални, а са метафори, които са в отношение на идентичност със самия герой Хайнрих, защото, пренесено върху Хайнрих, тяхното съдържание се активира като реално /въз/действащо. Непосредствената връзка между отделните разказани истории и сюжетната им (интер)активност са конструирани на принципа на божественото снизхождане чрез словото, което най-ярко е изразено чрез приказката, разказана от Клингзор. Точно такива смислови потенции изземва приказката в края на първата част на романа.

Кодът на света, който Новалис изгражда, е в трансцендента, което идва да потвърди още веднъж, че не могат и не трябва да се търсят прилики с исторически определени реалности, че героите в романа не са с реална професионална заетост. Героите, местата и случките минават под знака на пълна архетиповост и в този смисъл всички зададени “ориентири” са от символичен, а не от “енциклопедичен” порядък.

В подобна теологична перспектива Шрайбер разглежда отношението на романа Хайнрих фон Офтердингеn спрямо енциклопедистката традиция изключително проникновено като отношение между две “функции на човешкото съзнание” – “иманенция:трансценденция”:

В същността си иманенцията е безкрайното асоциативно препращане, което в крайна сметка заплашва да се превърне във върволица – безкрайна, последователна и йерархична – от желания – несбъднати и невъзможни за сбъдване поради тяхната вечна/иманентна/априорна предикативност. Винаги ще има следващо звено за достигане, защото “Човекът стои пред закона: пресечна точка между иманенция и трансценденция...Законът съществува само в безкрайната препратка”. Това е и “смисълът”, инвестиран в “енциклопедичния проект” – отворен за безкрайно писане, но дискурсивно писане, натрупване и систематизиране на рационално асимилирани данни.

Трансценденцията от своя страна е с фантазматично съдържание. Тя е спонтанна и символическа “операция”. Очертаните от иманенцията и трансценденцията перспективи са целеви, имат своята категорично заявена посока, но “трансценденцията предизвиква смислен ефект”(Шрайбер), доколкото отвежда направо в безпредикативното състояние, където нищото е всичко, и там е висшето откровение, а идентификацията с него е самото безсмъртие. Целта е достигната. И тезата тук е, че ако романът извършва описаното вече по-горе движение от иманенция към трансценденция (по Шрайбер), то наистина Новалис има право да говори за преход от безкрайното (препращане) към крайното (постигане на целта).

Тоест, разтварянето в безпредикативното нищо/всичко наистина е своеобразният край на безкрайната агония на човечеството, в емпиризацията на всекидневието му, във вечното предпоставяне на властови механизми, репресивно наказващи и изискващи непрекъсната дейност, която довежда живота на човека до абсурда на сизифовския труд. В този смисъл коментарът на Новалис да направи книга, в която да се онагледи преходът от крайното към безкрайното, постулира най-хуманната цел – да се отнеме безкрайността на този труд, да се утвърди веднъж завинаги онтологично предвидената ни абсолютна хармония, видяна като блаженство в съзерцанието, партиципация в самопораждащата сила на природата.

Тук се абсолютизира и друг важен концепт за романтиците – разбирането за пасивност. То е натоварено изцяло с божествено съдържание и така бива кодифицирано като изразител на абсолютната активност, или това, което Новалис във фрагментите нарича “иманентна активност”.

Романът внушава усещането за божествена “пасивност” експлицитно и имплицитно. Експлицитно това става на ниво форма, стил, поетика на романа. Тоест, начинът на повествуване импонира на символическото преосмисляне на състоянието, възхождащо към категория, каквато е пасивността. Действието на романа е статизирано и тотално деепизирано чрез спокойствието на тона, с който се водят всички диалози, чрез вмъкнатите песни, лирично-песенно продължаващи определен наративно воден сюжет. Смисълът на подобен подход много интерпретатори са видели именно в постулираната от романтиците цел – да се анихилира време-пространствения континуум. Новалис прекрасно демонстрира на ниво поетика постигането на тази цел-откровение: че хармонията е в съвършената простота, лишена от дистинкции и опозиции, определена от абсолютната пасивност на самопораждащия се смисъл и живот. Утвърждаването ѝ идва като контрааргумент и на механистичния възглед, завзел света, още преди Просвещението, но властващ с пълна сила по времето на 18 век. Доколкото механиката се свързва с движението, нормално е Романтизмът да пледира за неутрализиране на механиката и произтичащите от нея законосъобразни норми, ограничаващи субекта, както и неутрализиране на движението като конституент в механистичния образ на света. И това е напълно достатъчно, за да се реализира проекта на Новалис да създаде абослютната книга.

Целият роман пледира в тона на месианистично указан за героя “път” за постигане на априорно носено познание. Разликата с християнската Библия е, че ако тя е предпоставено есхатологична, романът на Новалис активира “план за действие”, който е в разрез с този на наследената библия. Става въпрос за присъщата на Хайнрих фон Офтердинген обратна целесъобразност” /ако може така да се назове/, която не допуска да има КРАЙ. Краят е предвиден в библията като спасително снемане на греха от плещите на човечеството. Новалисовият проект е друг: Хайнрих фон Офтердинген експлицира спасително завръщане през интроспективните трансцендиращи “процедури”, каквито се явяват в романа сънят и приказката (разказана от мистичната фигура на Клингзор). Не се налага да го има напрегнатото очакване на края и още по-напрягащото в очакването незнание за вида и смисъла на спасението. Като своеобразен “ариегард” на пътя към Абсолюта, към хармоничното съществувание, Хайнрих фон Офтердинген антиципативно на отложеното в Библията спасение, показва какъв е смисълът да се завърнем в първопричината и да се преживее божествено предопределеното ни блаженство. Краят е отменен и заменен с началото. И съдържателно, и структурно романът отрича проблема за края. Това произведение с цялото му послание изисква да е “нон финито”. Смисълът на случващото се в хода на сюжета търси своите корени в архетиповите модели на мислимото, в една качествено нова темпоралност, намираща своите основания в първото начало и в този смисъл определена не от есхатологичното съдържание на “чудото”, а от етиологичното му разбиране и проециране.

В рамките на настоящата статия още по-конкретно и провокативно “параметрите” на “абсолютната книга” могат да се очертаят чрез разглеждане образа на една друга книга – вътре в книгата – тази, която Хайнрих фон Офтердинген (героят от романа) намира в пещерата по пътя на своето духовно израстване като поет.

В обичайната си конотираност книгата като краен продукт на духовното човешко стремление е белязана от очароваща сакралност. /О/свещеното ѝ битие е предопределено от неразрушимото във вековете всеприсъствие на библията.

Концепцията за книгата в Хайнрих фон Офтердинген е подчинена, както стана ясно, на романтичния възглед за познанието и неговото постигане, или по-скоро невъзможността да се постигне такова във време-пространствения континуум на човешкия живот. В рамките на Романтизма този възглед е ирационален в същността си, защото пътищата, по които романтиците тръгват в търсене на абсолюта и съдържаното в него познание, са интроспективни, а интроспекцията е психологически метод, който търси основанията на нещата в субективната им изява, повлияна от колективния фактор. Важно е да се отбележи, че интроспекцията не е откритие на самите романтици. В случая с Новалис обяснението за използването ѝ може да се намери във влиянията, на които романтикът е подложен:

Рамката на Харденберговата литературно-философска концепция е гностицизмът и мистицизмът в тяхната “висока” утвърденост през Средновековието. Романтиците открито демонстрират своя афинитет към практиките на гностиците, мистиците, но най-вече на алхимиците, тъй като тези разгръщания на човешкия дух в Средновековието неизменно са обединени от проблема за /само/познанието. С този проблем се обяснява и желанието на романтиците да тематизират книгата в своите произведения, а заедно с това и да релативизират концепцията за тази водеща във вековете културогема.

Непременно (пред)условие за настоящия текст се явява и разбирането на книгата като “метафизична книга”, доколкото това понятие синкретично обема в себе си физически и метафизически измерения на схващането за книгата в рамките на Средновековието, а векове по-късно и в рамките на Романтизма, повлиян от същото това Средновековие.

Стана ясно, че книгата на книгите за романтика Новалис не е литература и с това не просто се метафизира понятието книга, а се релативизира цялата концепция за този символно-митологичен образ. Ако досега литературата, видяна и разглеждана като книга, е предполагала рефлексивно съзнание, от Новалис нататък се налага качествено друго възприемане – то ще е подчинено на нерефлексивното, но когнитивно така или иначе, възприемане.

Книгата в Хайнрих фон Офтердинген влиза в ролята си от добре познатата формула “светът като книга”. Ако прецедентът на тази формула за християнския свят е библията, за адекватното разглеждане на Новалис и неговите възгледи, рецидивите се оказват по-интересни. Парадигматичен в такъв контекст е случаят с алхимика Никола Фламел – роден и живял във Франция през 14 век. Легендата за Фламел, извлечена от неговата собствена книга “Йероглифика”, гласи, че търсенията на Фламел в духовната практика, наречена алхимия, били провокирани от една книга, написана на тайнствен и неразбираем език и богато илюстрована. Посредством “учителски” напътствия Фламел успял след дългогодишен труд да постигне мечтания резултат от алхимическите процеси – изнамирането на чистото злато. Има основания да се търсят идентификационните привличания между книгата на Фламел и книгата, показана на Хайнрих. И Фламел, и Хайнрих са избрани да намерят пътя към това, което търсят посредством книга. Книгата се явява и средство, и цел. Чрез нея ще се достигне до истината за вечния живот в хармония, а в крайна сметка в нея е и “рецептата” за човешкото безсмъртие. Бидейки средство и цел едновременно, тя безусловно се превръща в абсолютната книга (за каквато претендира и самият роман Хайнрих фон Офтердинген).

Стана дума вече за изследователския текст на Йенс Шрайбер, в който се разисква контекста на невъзможността за написването на абсолютната книга. В рамките на неговото изследване, ако абсолютната книга за романтиците е безкрайна, това означава, че писането ѝ се съотнася с безкрайната игра, която е и конституираща за романтическата ирония.

Именно по логиката на тази “игра” се конципира романът и на Новалис като незавършен, отворен бездънно, отвъдпределно и съвсем онтологично за “святото нищо” – към тоталната празнота, очакваща изпълване с познание, с усещане за божествено присъствие – една тотализиращо-поглъщаща прегръдка на София, с която Новалис приключва първата част, “Очакването”, на романа.

В разглеждането образа на книгата от пещерата, която Хайнрих намира по време на своето пътуване, може да се види, че тази книга активира представата за себе си като другия/идеалния свят-живот. И така, да проследим какво става в книгата от пещерата:

... най-сетне в ръцете му попадна книга, писана на чужд език, който сякаш имаше известна прилика с латинския и италианския. Много му се искаше да знае този език, защото книгата му харесваше извънмерно, а той не разбираше нито сричка от нея. Нямаше заглавие, затова пък откри няколко картини. Те му се сториха някак си познати, а когато се взря по-внимателно в тях, откри сред фигурите доста ясното си собствено изображение. Уплаши се и си рече, че сънува, но щом се вгледа повторно, разбра, че не може да има никакво съмнение в пълната прилика. Не можеше да повярва на очите си, когато скоро откри на една картина пещерата отшелника и стареца редом със себе си. Постепенно намери и други картини, които изобразяваха плененото момиче от Ориента, родителите му, ландграфа на Тюрингия и неговата съпруга, сприятеления с него дворцов свещеник и някои други познати; само че дрехите им бяха някак странни, като че ли принадлежаха на друга епоха. Последните картини бяха мъгляви и неразбираеми; все пак безмерно го изненадаха някои лица, които бе виждал насън. В книгата като че ли липсваше краят.

Книгата екстериоризира в картини различните идентичности на Хайнрих от далечно отминало време, тоест паметта за миналите му животи.

По своеобразен начин се вижда как в структурирането на романа Хайнрих фон Офтердинген се формира един (раз)двоен текст, на който при все това не му пречи да се превърне в едно цяло, чието свързващо ядро е животът на Хайнрих.

Определено в промъкващата се повторителност трябва да се търси отношение на субординация, изгражда се опозицията “автентичен”-“неавтентичен” текст, респ. автентичен-неавтентичен живот. На структурно ниво книгата вътре в книгата се превръща в паратекст на изградения текст-живот.

Тя възпроизвежда и обяснява със знание неизтеклия все още живот на Хайнрих. Тоест, книгата е профетически ориентирана в бъдещето, а то самото е видяно като циклично завърнало се в миналото. На практика книгата работи с познатия от алхимиците метод “circumambulatio”.

В “пространството” на намерената книга, събитията от самия роман са по-скоро миметични, а това автоматично ги фикционализира. Тоест, в играта на автентично и неавтентично битие животът на Хайнрих, проследим и случим в основното повествование на романа, е в позиция на подчиненост спрямо картинния “модус” на книгата от пещерата, пресъздаваща живота на героя не дискурсивно, а именно в картини.

Символната логика в преплитането на образите е континуална и консенсуална, и изгражда монолитна структура на “книга на архетиповете” (самият роман Хайнрих фон Офтердинген), в която основен архетип е книгата от пещерата, където от своя страна намират място всички архетипове, както и идеята за “регенерацията” на рая (доколкото книгата показва идеалния живот на Хайнрих), на Златния век, и проекцията му в миналото (разбирано в мистичен и трансцедентален аспект). Като цяло сюжетът на романа Хайнрих фон Офтердинген се “самооглежда” в книгата, която Хайнрих намира в пещерата. Оформя се своеобразна пропускливост между реалното (условно го наричаме така) действие на романа и действителността, която изгражда книгата.

Това напластяване в архетиповите продуцирания е доста объркващо на пръв поглед и неподдаващо се на систематизация, ако в хода на анализа се борави с естествения за възприемателската нагласа време-пространствен континуум. От подобна гледна точка биха се породили доста обърквания за автентичност и фикционалност, но с оглед на характерния за романтиците ирационализъм времево-пространствените определености се трансформират по посока на симултанното им представяне, намиращо своето обяснение в процесите на синхроничност.

В приплъзването между истинско и въображаемо, реално и нереално, ясно се идентифицира “ефектът на огледалото”. Той е съотносим с “универсалността на катоптричната метафора в средновековната култура” и факта, че “през тази епоха книгата се мисли като огледало”. Именно в един такъв аспект на обвързване с “огледалната метафора” се вижда образа на книгата в романа на Новалис.

Стана дума за това, че основанията за подобни типологически съотнасяния се коренят в интерлитературните отношения, които Романтизмът така или иначе гради със Средновековието – не толкова като диалог, колкото като едностранно проявена реабилитация – на средновековната нагласа и поетика в развойните тенденции на Романтизма. Ако се приеме, че книгата наистина функционира като архетип, при това мислена и като огледало, става ясно, че от психологическа гледна точка тя се превръща в отразител на несъзнаваните съдържания, тоест тя е абсолютно обективна.

И така, книгата, намираща се в пещера и предназначена за очите на Хайнрих, е обект на вторична митологизация и сакрализация.

Това, което се случва в живота на Хайнрих, вече го има онагледено в книгата. Претенциите на тази книга да бъде абсолютна се основават именно на картинното ѝ присъствие.

Образът на книгата априори (им)експлицира дискурсираната словесност. Книгата се пише, тя е тяло, с плът и обем, в което се наместват дискурсите. В литературната продукция на вековете обемът на книгата е и мяра за нейните послания и нейната познавателна стойност. Тя е елитарната форма на “комуникация” между литературата и човека въобще. Тази нагласа е изключително характерна за времето на Просвещението.Смисловите интенции, с които образът на книгата е натоварен в романа на Новалис, влизат в директна конфронтация с просветителското разбиране за книгата като енциклопедия и за книгата като проекция на комуникативността и резултиращата полезност за човека.

Ясно е, че в романтичния контекст книгата чака своя месианистично определен “читател”. В романа на Харденберг това е Хайнрих. Предопределението книгата да му се представи влече със себе си логичния извод, че Хайнрих е посветен, той носи иманентно познанието. Книгата държи да подчертае този факт наново. Илюстрациите ѝ са своеобразни “фотографии” на Хайнрих – неговото минало, неговото настояще, неговото бъдеще – целият му живот. Тук виждаме радикалния Новалисов жест на отрицание на представата за познанието като постижима ценност в диахронията на един човешки живот. Познанието е симултанно, иманентно, синхронно положено на самото човешко съзнание. Пътят към него минава през преодоляването на външните натрупвания и фактори, през свободата.

Намерената книга в пещерата етаблира картинно “присъствие”, което е в очевиден разрез спрямо утвърденото и традиционно разбиране на книгата като текстов конструкт. Подобно на Фламеловата книга, и тази книга се разкрива пред Хайнрих чрез илюстрациите си. Картината или образът се асоциират с примитивното гледане, защото картинното виждане не изисква рефлексивно разбиране, то е така да се каже белегът на “предрефлексивната епоха”, в която словото все още не се осъзнава като вездесъща институционално и обществено конвенционализирана комуникативна система. Така книгата – устойчива митологема на словесността, на дискурсирането, каквото и по вид да е то – излъчва креативната си сугестия посредством картинни нагледи, а писаното слово отказва да бъде диалогично. Езикът, на който е написана книгата (все пак отчита присъствие), е неразбираем за Хайнрих. В отношението на книгата към героя комуникативността на езика (иначе конституиращ го аспект) е премодифицирана, или по-точно пренасочена като функционално присъщ белег на picture, а не на poesis. Картината, а не словото, се превръща във възможност за постигане на познанието, респективно на божествената хармония, каквато е изобщо претенцията на романтика Новалис.

Книгата като абсолютната книга в романа на Новалис е образ с изцяло архетипова валидност, тя проектира върху себе си свят от свръхсетивен порядък и с това въпросът за нейната възможност или невъзможност е радикално решен в утвърдителен аспект. Облъчващите своя наблюдател изображения от намерената книга, стават сугестивни, Хайнрих не може да избяга от тях, те са пред очите му и го интегрират със себе си, емпатират го, за да се овъзможности върховното преживяване на онтологично предвидената божествена хармония. Като цяло, завършвайки разсъжденията си за книгата като образ с архетипов заряд, виждаме, че със симултанитета и емпатиращите способности, които тя обладава, абсолютната книга по-скоро прилича на картинно и перформативно откровение, което е с универсална валидност и представлява ярка демонстрация на възможността устойчивите представи за определени образи в живота да бъдат разколебани и изведени от отношение с предиката, тоест да им се придаде божественост и така да осмислят и валидизират своето абсолютно битие.

Библиография:

Новалис: Хайнрих фон Офтердинген, София, 1983.

Новалис: Учениците от Саис, Фрагменти,София, 1993.

Новалис: Цветен прашец. Фрагменти. Литературна мисъл, 1983.

Критическа литература:

Шелинг, Фридрих: Система на трансценденталния идеализъм, София, Наука и изкуство, 1983.

Schreiber, Jens: Das Symptom des Schreibens. Roman und absolutes Buch in der Frühromantik (Novalis/Schlegel). Frankfurt am Main, Bern, New York 1983 (Europäische Hochschulschriften, Reihe 1.

Протохристова, Клео: През огледалото в загадката, изд. Летера, 1996.

http://www.alchemylab.com/flamel.htm