Историята и /иконо/пишещият

Двете значими литературни събития на 2005 г. се случиха в академичните среди – “Изгубените магарета” от Валери Стефанов и “Амазонката на Варое” от Боян Биолчев. И колкото и различни по тематика, проблематика, тоналност и стилистика да са двете книги, те са симптоматични за едно – българската литература от началото на този век предполага не само талант и блестящо перо, но и висока (в най-добрия смисъл на това свръхнатоварено със семантични отсенки прилагателно) ерудиция, култура и образованост, без които очевидно са невъзможни нито “лекото писане”[i], нито задълбоченото вглеждане и осмисляне на миналото, нито елегантността на иронията. И неслучайно двете книги бяха представени заедно на редица срещи с читателите.

Където пък покрай всичко друго стана очевидно, че през 2005 г. гражданинът на страната, “чиято най-северна част е Южна Добруджа, а най-южна – Източна Румелия”[ii], е “дорасъл за националната ирония” дотам, че не само в критическите текстове[iii] и в столицата, но и от Плевен през Севлиево до Поморие посрещна “Амазонката на Варое” със завиден интерес.

Причините за това небивало в наши дни внимание към писаното слово са в известна степен обусловени от спецификата на подхода към българската история в “Амазонката на Варое”. Традицията на българския исторически роман предполага високото патетично говорене за миналото, при което на литературата се възлагат несвойствени й задачи: “фактите, които тя [литературата] избира, стават активни в националното съзнание; тези, които подминава, колкото и съществени да са, остават в сянка”, т.е. “историческото съзнание у нас не може самò, без помощта на литературата, да активизира събитията и фактите в съзнанието на съвременния българин”[iv]. Подобно твърдение, макар и спорно, до голяма степен е показателно за значителния превес на литературата, и в частност на историческия роман, при формирането на българските национални “исторически митове”[v]. “Амазонката на Варое” обаче се появи в момент, когато историческият роман преживява според критиката сериозна криза[vi], свързана със самия му статут в края на ХХ и началото на ХХІ век, както и с фундаменталните усъмнявания в смисъла на литературоведските занимания с него, определяни като “не особено престижни”[vii]. Разколебаването на статута на историческото четиво се дължи на причини от различно естество. Основанията, които проблематизират както самия исторически роман, така и заниманията с него, не се отнасят само до жанровите характеристики и границите на жанра, а са по-скоро “домашни” по своя характер. При това, доколкото “гръбнакът на българската литература е политически”[viii], основната част от тях не са от чисто литературен, а по-скоро от политически, идеологически и социокултурен характер. Вероятно поради своята разпънатост между историческия факт и фикцията историческият роман, повече от редица други жанрове, е натоварен с определени очаквания, превърнат е в поле на напрежение между идеологическо и естетическо, в сблъсък на предпоставени политико-идеологически тези.

От една страна, му се приписва висок статут по причини изцяло извън литературата, т.е. (за кой ли пореден път) му се възлагат задачи и му се задават очаквания, непосилни, поне не и в началото на ХХІ век, не само за отделен жанр, но и за литературата като цяло – да попълни “списъците на отсъстващото”, да замести липсите и празнотите, зевовете, зинали в общественото съзнание поради нежеланието му да се отърси от тоталитарно-патриархалния уют на пребиваването си под сянката на “Бащата” (превъплътен в случая в автор на исторически четива и удържащ “високото”, “прекрасното” и “патетичното” в рамките на “славното минало” като антипод на “безславното настояще”): “Споделеният исторически сюжет е маята на обществото ни – то е всъщност не гражданско, а историческо... Тази историческа мая си има... и естетически план на социално присъствие – историята е класиката. Затова най у дома в литературата ни се чувстват авторите на... исторически романи. Всеки писател с що-годе класичен вкус и амбиции залага на историческата тема, а в публичните му изказвания... към гласа му много често се донаслагва един мощен колективен басов обертон, допълнен и от известна доза сановническо самочувствие. Високото в стила е оженено за историческото, там са патосът, възвишените емоции, изящната словесност, съставена от дъхава, старинна, многосрична лексика и тържествен, пълноводен синтаксис. Антиномиите “високо-ниско” и “красиво-грозно” са до голяма степен заместени в литературата ни с антиномията “преди-сега”[ix].

От друга страна, тъй като българската културна среда все още се крепи “върху националистическа романтическа платформа, в една продължила твърде дълго констелация, в която не просто скалата на художествените ценности, но и самият вкус се диктуват от националната идеология, историческият роман се явява перфектният медиум на големия наратив”, т.е. “...за българската културна традиция историческият роман е на първо място жанрът, подчинен на националната идеология”. Разказът за миналото (от Фани Попова-Мутафова насам) е “напълно фундаментален: той винаги има своите алегорични препратки към настоящето, но е праволинеен. Историята е представена като единствено възможната... Постмодерна романова форма на базата на историческия роман не се появи. Това не се случва, защото постмодерният исторически роман е възможен само в такова пространство, в което разноезичието е ценност и където светът на миналото е изграден от различни противоречиви семиотични редове”[x]. Тоест кризата на жанра е провидяна като резултат от безнадеждната му обърнатост към “големия разказ”, от носталгичната му вгледаност в историята като единно случване и от невъзможността му да я пренапише като частни, парцелирани истории в рамките на някаква множественост от гледни точки. При това авторът на исторически романи е застанал в патриаршеска поза, /само/упойващ се от менторския си тон, от възвишеното си и патетично говорене, от старинния си слог и най-вече от уютното си пребиваване във времето на предците и на героите, във високото пространство на “славното минало” (настоящето традиционно не се мисли като “славно” освен ако – в други жанрове – не е свързано с изграждането на много светло бъдеще).

“Амазонката на Варое” – нито по своята стилистика, нито по интерпретацията на българския VІІІ век, нито по позата на разказвача – не само не може да бъде вписана в подобен подход към българската история, но и рязко и категорично му противостои[xi]. Тя по-скоро принадлежи към една друга линия, далеч по-дискретна и често подминавана от критиката – линията на ироничното себевглеждане и преосмисляне на историята в романите на Вера Мутафчиева (където скепсисът е основната позиция и метод[xii]), както и на ироничното преобръщане на тезите на официалната историография, пренаписваща твърде често историята за собствените идеологически цели на съответната епоха, за което богат илюстративен материал предлагат например версиите на академичния разказ за българската история (както впрочем и учебниците по история от целия български ХХ, а и ХХІ век), така блестящо пародирани от Николай Генчев[xiii]. В този смисъл романът на Боян Биолчев е и, смея да твърдя, търсене на нови пътища за българската литература да претвори историята във фикционалното. Както и на неотъпкани пътечки към съзнанието на читателя. А заедно с това представлява ярка илюстрация на удоволствието от писането/четенето.

Податки към такъв тип интерпретация се откриват в редица “писма” от Рая, “листа” от Ада, както и в “документите” от Бюрото за намерени вещи през 2001 г., събрани в антиутопията “Държавата Урария”, където иронията е възможно най-високо оценностена (“Единственото нещо, което прави човека равен на боговете, е иронията.”), а ироничното преобръщане на най-значимите национални исторически митове е основен похват в интерпретирането както на Кубратовия завет за единството[xiv] (което в далечна историческа перспектива – би трябвало – да прави силата), така и в отзвука му – от преразказа на хан Тервел за създаването на държавата[xv] до “/полу/истината за нещата”[xvi] в наши дни. Мотивът за раз/единението се основава най-вече на христоматийното разбиране за създаването на българската народност и държава чрез сливането в едно хомогенно цяло на прабългари, славяни и траки, при което “писмата” и “документите”, претендирайки да разкриват действително случилото се, преобръщат общоприетите представи в тяхната противоположност – похват, широко използван впоследствие в романа, където обаче в много по-разгърнат вид традиционните схващания по този въпрос се отразяват в кривото огледало на иронията. Така според “Държавата Урария” наследството на прабългарите за поколенията е неумението да се прави разлика между война и държава, на славяните – обединяването в съюзи, в които всички са скарани, а на траките – че от държавата се бяга в Балкана. Реалната раз-единеност – на фона на прокламираното единство – е продължена и намира своя естествен резултат в тоталната раз-половеност (историческа, географска, политическа, етническа) в съвременността и в перспективите на бъдещето[xvii]. Успоредно с тази проблематика в “Държавата Урария” се прокрадва още един мотив, детайлно разработен в “Амазонката на Варое” – мотивът за културното наследство на траките и за участието им в интеграционните процеси на държавно и културно строителство на новосъздадена България, при което читателят се натъква на ключови за по-късното произведение думи като могила, гробница, името “Севт”, а въпросът за “наследството” (от съществена важност за сюжетното развитие и внушенията на по-късната творба) е обговорен в контекста на максималното снизяване (предположенията, че намереното е не гробница, а древна тракийска тоалетна и косвеното потвърждение, че ние, българите, сме наследници на траките, тъй като също правим тоалетните си много далеч от къщите). В този смисъл за внимателно челия книгата от 90-те книгата от първото десетилетие на следващия век далеч не е изненада. Романът обаче е по-малко горчив и скептичен, по-скоро е блестяща литературна игра, преобръщаща, иронизираща, пародираща и травестираща както традиционната структура и тоналност на историческия роман, така и най-популярните исторически митове за българското минало – мита за спояването на народността в единно цяло, за ролята на траките и тракийската култура в това спояване, за бойните умения на българи и славяни, за проникновеността и богатството на фолклора, както и начина, по който съвременната наука тълкува историческия факт и документ. Реалността, твърди романът, се превръща в история впоследствие, в кривото огледало на хронистите, отразяващи само събития с участието на властимащите. Високото е създадено по-късно, резултат е от целенасочена обработка на потомците. Истинската история се ражда на снизеното битово равнище на ежедневния живот на обикновените хора, на заемащите незначителни постове представители на държавата и на местните управници. И изглежда съвсем различно от нашите митологизирани представи за нея. На това внушение, поднесено ненатрапчиво, чрез увлекателно, забавно, афористично, изпълнено със скрити цитати, препратки и алюзии и клонящо към комичната епика повествование, до голяма степен се дължи единството и органиката на романа, доколкото е последователно проявено по отношение на тематиката, структурата, сюжета, композицията, стилистиката, персонажа, интерпретацията на историята.

Постройката на “Амазонката на Варое” имитира традиционния исторически роман, но всъщност историческото е изместено от иронично разиграните на ежедневно-битово равнище сюжетни линии. Същинското повествуване за бита, нравите, отношенията, възгледите, поведението на хората отсам и отвъд Хемус през VІІІ век приключва (заедно със самия роман) с началото на истинската битка, като романът – в контекста на цялостната дегероизация и травестия на историко-героичното – е всъщност едно разтегнато встъпление на традиционно приетото за предмет на исторически роман – героичните битки, свирепите войни, зашеметяващите победи, бойните умения на победителите (липсата им в произведението е христоматийна илюстрация на “значещо отсъствие”, своеобразен “минус похват”). По логиката на такъв тип интерпретация финалът е оставен отворен, като първият от двата епилога едновременно загатва развръзката на отделните сюжетни линии (чрез надписа върху надгробния камък – щастливия завършек на любовната интрига и погребването на Севт “без могила”, чрез акта за продажба – участта на жените от квесторското семейство, чрез случайното откриване на скалния манастир – съдбата на Теофан) и заедно с това предлага своя иронична версия за това как съвременната наука тълкува артефактите и реално случилите се събития от миналото и как съвременниците се отнасят към историческото наследство (драсканиците върху стенописа в манастира, липсата на пари за реставрация, използването на камъка с надписа за затискане на кисело зеле). В мимикрията си на традиционно историческо четиво “Амазонката на Варое” се възползва на сюжетно равнище от възможностите на историческия роман – няколко сюжетни линии, любовна интрига, битки и дори една война, организирайки ги в едно цяло чрез съсредоточаването около спора за наследствените права над тракийското село Варое. Битките обаче са сведени до нанасяне на побои и удряне на шамари, “войната” се води заради един овнешки бут, а самото село и крепостта до него не заслужават усилията на наследниците да възстановят собствеността си.

В контекста на подобен подход към историческото героиката на войната е подложена на особено сериозно пародиране и снизяване. Първоначално, във вмъкнатия разказ за превземането на Варое от боила Телец, тя претърпява пародийна трансформация чрез много важния за романа и устойчив мотив за яденето, а единствената жертва – окото на чичото – е всъщност резултат от неговата лакомия. Снизяването като един от основните похвати, цялостно проявен на всички равнища, естествено предполага засилен интерес към телесния низ[xviii] и романът щедро се възползва от тази възможност в поредица от забавни хрумвания, най-блестящото от които е съпоставката между начина, по който облекчават естествените си нужди варварската и благородната византийска войска. В този контекст историята е видяна и интерпретирана като редица от воински изпражнения (“Историята се бе втвърдила чрез нанизи изпечени на слънце изпражнения на поредна войска – варварските бяха нацвъкани безредно край пътя, ромейските – пак край пътя, но до река и в права редица...”), а мотивът е продължен чрез споровете и коментарите на боилите и славянския воевода относно използването на човешки екскременти като част от военната тактика. В иначе нетипичните за българската литература традиции на комичната епика войната, от една страна, е сведена до безсмисленото нахлуване на византийския гарнизон във Варое заради открадването на един овнешки бут, а от друга – самото нахлуване е иронично интерпретирано като събитие със сериозна значимост, след което настъпва период на относително спокойствие за жителите на селото (“Долината си бе отдъхнала след Войната за овнешкия бут.”). Воинските умения на различните етноси са многократно обговорени, иронизирани, обект са на разнообразни словесни игри. Тъй като прабългарите не само се отличават с неумението си “да правят разлика между война и държава”, но за тях “работа” е именно войната, на пародийно перифразиране многократно е подложена поговорката “Не оставяй днешната работа за утре”, при това нюансирана според социалната принадлежност на обговарящите я: “Отложи днешната война за утре!” е “девизът на низшите чинове”; “Не оставяй днешната война за утре!” пък е един от многобройните съвети на боила Телец към неговите племенници. В този план на иронизиране е подложена и познатата на всеки български читател още от детството тактика на славяните да причакват враговете си, скрити в блатата, дишайки през тръстикови стебла, при което хумористичният ефект е постигнат както чрез репликите на българите относно положението на тялото и броя на тръстиките, така и чрез коментарите на повествователя за резултата от подобна тактика – врагът обикновено минава по друг път, а славяните ходят превити на две от ревматизъм. Истинското славянско бойно изкуство е сведено до сръчността, с която славянките раздават шамари на мъжете си.

Последователно в своята стратегия, повествованието естествено подлага на пародийно преобръщане и фундаменталните постановки за ролята на държавата и на религията в спояването на различните етноси в един народ.

Притесненията на варойци, че единствената грижа на (поредната) държава, в чиито граници се оказва селото, е да си иска за пореден път данъците, се оказват основателни и империята си събира данъците, без да я е грижа, че преди това са ги събрали българите. Осъществявайки ясни междутекстови връзки с “Държавата Урария”, повествованието отстоява постановката за “наследството” на траките, според която единственото спасение от държавните институции е да се бяга в планината, изпращайки цялото село далеч от безумията на византийския хилядник. Темата за абсурдността на държавната власт е продължена чрез обстойните коментари за висшите византийски сановници и императори – идиоти и “копроними” – и достига своя завършек чрез сравнението между императора и занаятчията – за да стане човек занаятчия, все пак са необходими известни познания, умения и сръчност, което съвсем не е задължително, за да се провъзгласи за император (откъдето и произтичат щенията на Ираклий), осъществявайки по този начин дискретни препратки към съвременността.

Що се отнася до религията, срещата на четирите религии – на българи, славяни, траки и византийци – е буквализирана чрез висящите в небето над Варое множество богове (обект на редица шеги и закачки), които понякога се намесват неочаквано в съдбата на героите, а впоследствие се оттеглят далеч от човешкия свят. Коментарите за християнския бог, който в историческа перспектива ще бъде наложен за единствен и официален, също са на снизено-битово равнище (“Това, ромеите, с тоя бог тръгнали с нас да се мерят. Тъпаци. Ние, като пием, виждаме двойно, а те тройно. На бога си Троица викат.”; “Исак казваше, че Бог е направил жената от реброто на мъжа;... Да направиш жена от кокал! Какъв бог може да си!”), а първото доброволно приемане на християнството се извършва чрез травестирането и буквализирането на молитвата “Отче наш” в частта, засягаща “даването” на насъщния.

Упадъкът на античната тракийска култура и величие и комичните усилия на Севт да ги крепи, както и отдавна загубената идентичност на траките, отразена в езика (“Бе заселено от хора, които вече не помнеха, че някога са били наричани траки, а още никому не идваше наум да ги нарече ромеи. Затова си живееха ей така, ненаречени... Езикът им се състоеше от латински съществителни, гръцки глаголи, тракийски междуметия, славянски псувни на майка и български на баща.”), рефлектират в пародийното трансформиране както на традиционния фолклор в лицето на ленивия селския песнопеец Клип, който според ситуацията наглася или се опитва да нагласи – в повечето случаи неудачно – текст (често препращащ към много по-късното “Пустите клисурци...” и иронично-многозначително отпращащ в по-късни исторически епохи) към единствената унаследена от баща му мелодия, така и на митологичния сюжет за тракийския певец Орфей и любимата му Евридика, при което се демитологизират и магията на песента, и слизането в Ада, и самият Ад (Орфей и Дика – снизяващо умалително наименование от Евридика – са просто сополиви хлапета от тракийското село, Орфеевото пеене кара хората да го бият, а Адът е обикновена пещера с няколко входа). Вярно на себе си, описвайки упадъка на траките през VІІІ век чрез загубата на редица строителни (къщите на варойци), земеделски (лозарството) и занаятчийски (единадесетте различни грънци вместо златните ритони) умения, както и на езика, повествованието препраща и спасява за потомците единственото съхранено в надписа – дългата и звучна тракийска ругатня, като, разбира се, не пропуска да коментира усилията на съвременната наука да я разчете и интерпретира.

Хумористичните похвати в романа обаче не са самоцел. Те са част от цялостното иронизиране, снизяване и демитологизиране на традиционното мислене/писане за историята, алтернативният поглед към нея. Но под повърхността на забавното лежи сериозен подтекст, както зад комичното – задълбочено, но ненатрапчиво поднесено познаване на епохата[xix]. Успоредно с експлицитния пласт, има един втори, дискретно внушен, в който се прокрадват лирични и драматични нотки и който носи основното послание. Този втори пласт, макар и имплицитен, е последователно разгърнат, без да нарушава органиката на цялото. Поради което към него се пристъпва чрез един от основните “раблезиански” мотиви в романа – мотивът за яденето.

Храната е основната грижа и цел за героите, независимо към кой етнос и коя социална група принадлежат. Всички или ядат, или се канят да ядат, или мислят за ядене, или упорито го търсят под формата на фазани, зайци, пъдпъдъчи яйца, жертвоприношения на боговете, та дори и отварите с бои на иконописеца, като и по време на война стават жертва на лакомията си, а и самите “битки” и “войни” се водят заради храна. Около яденето се завъртат сюжетните линии, то е един от основните източници на комичното. Особен сполучливо в този контекст е обигран фазанът (любим деликатес на феодалите през Средновековието), чието преследване и приготовление представлява самостоятелна микросюжетна линия, разгръщаща се във все по-гротескни форми от началото до финала – преследват го, хващат го, крадат го, имитират крякането му, преобличат петел в кожата му, пада от небето, велик воин загубва окото си заради него и пр.

На този фон отказът от храна има знакова функция, свързана с основното послание на романа – любовта и изкуството, макар и различни модуси на съществуване и на поглед към света, са единствените, които устояват на времето. Чрез любовта само се осъществява лелеяното и многократно обговорено в пародиен план по страниците на романа спояване на етносите, реалното им хомогенизиране (Асен е син на българин и славянка, Кера е тракийка), тя е, която пренася живота и народността във времето. Трайното се отстоява чрез нея и чрез изкуството и романът утвърждава това внушение чрез сливането/разделянето на двата различни погледа към красотата – на влюбения мъж и на твореца. Нещо повече, любовта и творчеството са, които отделят човека от снизеното, телесното, битовото и го приближават до бога, резултат са на божествена намеса (“Боговете само чакаха конете да се приближат още малко. ... И в този момент боговете замахнаха, светлината изпари зениците и отекна в гърдите им като гръм”; “единственото, което пречи на боговете напълно да забравят за жалките човешки творения”). Поради което любовната интрига между Асен и Кера в контекста на цялостната двупластовост на повествованието, от една страна, е интерпретирана в плана на снизяващото, пародийното, телесното – репликите, които Асен и Кера си разменят при запознаването си, комизма на ухажването, пародията на любовната гонитба – и са отразени в кривото огледало на Ираклиевата влюбеност, но при целия комизъм на ситуациите любовта и храненето са основен контрапункт в романа (“Лицето на момичето горчиво потъна в погледа му, пое надолу, хлъзна се покрай овчата мръвка в хранопровода и като я изпревари, се заби право в сърцето му.”; “Раздърдорените философи и съчинители на приказки от всички племена обичат да казват, че любовта на мъжа към жената минава през корема. А то не е точно така... Лудият глад сякаш отлетя от Асен”; “Той хвърли птицата сякаш беше най-излишното нещо на света” – подчертаването тук и по-надолу мое С. А.)

Другият важен за посланието мотив е мотивът за твореца и изкуството, които са противопоставени, от една страна, на битово-телесното равнище, на което пребивават останалите герои. От друга страна, Теофан и съдбата на неговите икони са начин да се осмисли отношението между овластения и твореца, което се превръща в източник на единствените драматични нотки в произведението. Ако любовта прави хората различни от другите, извисява ги над ежедневно-битовото, то творецът в Биолчевия роман е a priori различен, драстично противопоставен на своето обкръжение. В плана на пародийноснизяващото различието се изразява отново чрез отношението към храната: “...този различен човек. Човек, който готви нещо в котлето, не за да го яде...”. В екзистенциален план различието е в цялостното отношение към света, в другия поглед (“Ти търсиш момичето, а аз образа. Това са различни неща”), в “кротките сини очи”, в които “няма злоба”, съответстващи на нарисувания от него лик на Богородица (“Богородица излъчваше кротост и нежност”) и рязко контрастиращи (в очите на Кера) на “проклетията” на варойците и на озлоблението на Ираклий. Истинското различие на Теофан обаче е неговият талант, който (както и любовта) е проявление на божественото: “но ръката на Теофан беше по-златна. ...в черквата след него остава светлик от окото на бога.”

Съдбата на иконописеца в “Амазонката на Варое” се определя от сложните и драматични отношения на твореца с властта, от зависимостта му от властимащите. При това насилието на властника над твореца и творчеството му се случва на два пъти по страниците на романа – един път чрез драматичния разказ за императора иконоборец, заличил Теофановите творения и обезсмислил по този начин съществуването му (“Заличено ти е миналото, настоящето ти е забранено – оттук нататък за какво ти е бъдеще”) и втори път чрез гротесково снизената фигура на овластения в лицето на хилядника Ираклий, мечтаещ за Константинополския престол и разполагащ с макар и незначителната, но все пак решаваща власт над крепостта и селото. Безсмислената варварската разправа с иконата на Богородица (последната оцеляла Теофанова икона) внася зловещи нотки в иначе ведрия и забавен разказ за живота на хората през VІІІ век, като не просто става повод за сериозен размисъл върху зависимостта на изкуството и създателите му от прищевките или духовната убогост на овластените, но е основание за твореца да потърси възмездие. В единия план на романа отмъщението е буквализирано (с остатъка от икона Теофан нанася удар по главата на Ираклий), във втория план изкуството на Теофан получава символично възмездие – то единствено пренася автентичната красота на VІІІ век в нашето съвремие, а заедно с това (по ирония на съдбата) оставя за потомците лика на Ираклий върху недовършената картина[xx].

Историята или това, което знаем за нея, настоява повествованието, е резултат от целенасочената обработка (под диктат) на хронистите, от разказите за безсмислени и жестоки войни, които я “задръстват ... и така похлупват всичко, че след време остава само онова, което историците успеят да извадят на светло”, от тенденциозните, неточни и некоординирани хипотези на част от представителите на съвременната наука. Това, което наистина остава, непроменено и непроменимо под натиска на по-късните интерпретации, е създаденото от /иконо/пишещия. Това, което наистина е достойно да оцелее за вечността, е изкуството. Или, ако трябва да се съобразим с визията на романа за разколебаните идентичности и смешението на езиците през VІІІ век по тези земи и в контекста на играта с цитатите, основното послание е загатнатото, макар и недописано:
Η τέχνη μακρά, ο βίος βραχύς
Ars longa, vita brevis

Изкуството е вечно, животът е кратък...

-------------

[i] Вж. Личева, Амелия. Вглеждане през усмивка. – Култура, бр. 6 (2401), 17.02.2006.

[ii] Биолчев, Боян. Държавата Урария. С., УИ “Св. Климент Охридски”, 1998 с. 19.

[iii] Личева, Амелия. Вглеждане през усмивка. – Култура, бр. 6 (2401), 17.02.2006; Йорданова, Юлия. Варойката на Биолчев. – Електронно списание LiterNet, 11.04.2006, № 4 (77).

[iv] Радев, Радослав. История и фикция. В: История. Истории. Наративи. Велико Търново, 2002, с. 14.

[v] По-подробно по този въпрос виж Георгиева-Тенева, Огняна. Литература и исторически мит. С., 2002.

[vi] Трендафилов, Владимир. Кризата в историческия роман. Бележки върху днешната ни литература. – Труд, 9.02.2004; Трендафилов, Владимир. Класиката като вид излишък. – Култура, бр. 1/2, 10.01.2003.

[vii] История. Истории. Наративи. Велико Търново, 2002, с. 5.

[viii] Кьосев, Александър. Анти-Камбуров или “Гръбнакът на българската литература е политически” – В: Българският канон. Кризата на литературното наследство. С., 1998, с. 233.

[ix] Трендафилов, Владимир. Класиката като вид излишък – Култура, бр. 1/2, 10.01.2003

[x] Ефтимов, Йордан. Историческият романс с властта. В: История. Истории. Наративи. Велико Търново, 2002, с. 55–57.

[xi] “Тя е един самотен остров, един поглед от страни на героизираната ни история. Един разказ за това как се самоизмисляме, за да се самоутвърждаваме. Една ирония над патетичните ни възвишени прояви” – Валери Стефанов за “Амазонката на Варое” по време на представянето й в гр. Кърджали.

[xii] Панов, Александър. Скепсисът като позиция и метод. – Литературен форум, СХХІІ, 1992, бр. 39, 30.ІХ–6.Х.1992, с. 3.

[xiii] Веранов, Никола. Краткосмешна история на България. С., 1990.

[xiv] Завещание, намерено през 2001 година. В: Държавата Урария. С., УИ “Св. Климент Охридски”, 1998 с. 42.

[xv] Писмо от хан Тервел. В: Държавата Урария. С., УИ “Св. Климент Охридски”, 1998 с. 50.

[xvi] Полуистината за нещата. В: Държавата Урария. С., УИ “Св. Климент Охридски”, 1998 с. 145.

[xvii] “Всичко ни е на половина. Стара планина цепи картата ни на две. Вместо страна – две половини. Вместо народ – двуполюсен модел – две половини. Като погледнеш назад същото. Вместо народ – прабългари и славяни: пак две половини. А като погледнеш напред – светли и мургави: отново две половини.” Полуистината за нещата. В: Държавата Урария. С., УИ “Св. Климент Охридски”, 1998 с. 145.

[xviii] Като “сатира от раблезиански тип” е представена книгата от Иван Гранитски на среща с читателите в гр. Плевен.

[xix] “Под леко имам предвид писане, което по великолепен начин удържа двупластовостта. Първият пласт е пластът на изказа: игрив, наситен с хрумки, запомнящ се. Вторият е скрит, до него се стига, ако нещо те закачи, ако се оставиш на внушенията, тогава зад лекотата изникват възможности за нови и нови прочити и за размисъл. Защото в книгите на Биолчев има знание – историческо, културологично, лингвистично, но това знание не се натрапва и не парадира.” Личева, Амелия. Цит. съч.; “повествованието в “Амазонката на Варое” е съпроводено от тънък лиричен слой, който се стели над грубата действителност в речта на уж нечленоразделните и псуващи на всеки въздих първобитни хора.” Йорданова, Юлия. Цит. съч.

[xx] По аналогичен начин е интерпретирано “отмъщението” на Анна Комнина в “Аз, Анна Комнина” от Вера Мутафчиева, където делата и името на императора баща остават в историята именно чрез творчеството на пренебрегнатата от него дъщеря.