Между очерка и пътеписа или другият Яворов (“В тренът” и “От обсерваторията до гарата”)

Прозата на Яворов и в съвременните му, и в по-късните рецептивни нагласи както на българската читателска публика, така и на критиката стои, според Тончо Жечев, “в могъщата сянка на неговата драматична, ослепителна поезия и трагичния роман на неговия живот”[i]. И ако на биографията на Гоце Делчев и прозаическите фрагменти от “Хайдушки копнения” българската критика все пак отдава полагащото им се внимание, вписвайки ги в късния мемоарен разказ на българските освободителни борби, то другите две прозаически произведения – “В тренът”[ii] и “От обсерваторията до гарата”[iii], остават почти незабелязани до последното десетилетие на настоящия век, когато биват осмисляни в полето на напрежение между бит и литература, “централни” и “маргинални” по отношение на канона текстове[iv] или като въобразена възможност за своеобразен път към романа[v]. Обяснението за тяхната “страничност” спрямо критическия интерес се дължи не само на “могъщата сянка” на поезията и безспорните постижения на Яворов в областта на драматургията, но и на фактори от чисто литературно и от социокултурно естество. От една страна, се обуславя от естетическите концепции на кръга “Мисъл”, предпоставящи привилегированото положение на поезията в йерархията на жанровете и повишеното й оценностяване за сметка на прозата[vi]. От друга, в контекста на “културния автобиографизъм” на творците от кръга, в търсенето на “максимална приближеност между живот и поезия”[vii], Яворовото творческо и публично присъствие налага романтическото по своя характер естетизиране на собствената биография и целенасоченото изграждане на различни социални роли[viii] във и чрез творчеството. Заедно с това заниманията на Яворов с проза са представени от самия него (в увода и във финала на “От обсерваторията до гарата”) като нещо случайно, като неправомерно навлизане в “чужда територия”, наложено от нуждите на списанието и от абдикацията на белетристите (“нашите белетристи станаха драматурзи”). В този дух са обговорени и метатекстово в писмо до Мина Тодорова (“закачки и смехории”). (Маргинализацията се подема, вече насериозно, и от критиката – близкият до “Мисъл” Боян Пенев обвинява автора в “отсъствието на духовитост”, “отсъствие на вкус за духовитости”, “цинизъм, и книжност”[ix]). Омаловажаването в рамките на самото произведение е по-скоро част от игровото начало в изграждането на образа на повествователя, докато в писмото до Мина е начин да се смекчат, в отговор на упреците й, домашните неприятности, предизвикани от публикуването на пътните бележки (“Че нима трябваше да напишеш и отпечаташ твоите пътни бележки “От обсерваторията до гарата”?”[x]). Тук съм длъжна да направя уговорката, че неизбежното преплитане на собственобиографичното с литературноинтерпретативното е наложено не само защото е част от стратегията на текста-Яворов в естетизирането на собствената биография и обратното й въздействие върху житейските му проявления (подобен скандал се разиграва и след публикуването на цикъла стихотворения с мото от писмо на Мина “Аз съм толкова млада, а Вий сте поет”), но и защото, ако във “В тренът” любовният сюжет е бегло загатнат и е префункционализиран за доизграждане на образа на “българската Жорж Занд”, то в “От обсерваторията до гарата” има сюжетоорганизиращи функции – разходката, дала повод да се коментират злободневни, но и същностни за българското общество въпроси, е провокирана от желанието за случайна среща с възлюбената и приключва веднага след тази среща в кафене “България”, далеч преди заявената в заглавието крайна цел на “пътуването” – гарата.

Връщането и осмислянето след повече от век на, на пръв поглед, “страничните” прозаически текстове на Яворов би било приносно в две посоки – като щрих към развоя на българския пътепис и охудожествяването на очерка (процеси, започнали през деветдесетте години на ХІХ в.), от една страна, и като показателно за евентуалните по-нататъшни творчески търсения на поета и драматурга Яворов, от друга.

Както е известно, в края на първото десетилетие на ХХ век започва постепенно разколебаване и преосмисляне на отношението на художествената словесност към другите типове словесна изява вътре в кръга “Мисъл”[xi]. Успоредно с това в самото творческо съзнание на Яворов литературата никога не се мисли като цел, кариера, професионално поприще (“мразя поезията като професия”, “изобщо не съм чувствал поетическото творчество като главно мое призвание”). В същата 1907 г., в която са публикувани обещаните три години преди това “пътни бележки”, в “Мисъл” излизат едни от последните публикувани поетически творби – “Клеопатра” и “Месалина”, а 1910 г. е прагова за Яворов като поет. Изобщо краят на това първо десетилетие маркира процеси на творческо преосмисляне и жанрова преориентация.

Паралелно с това двата Яворови текста инкорпорират утвърдената още през 90-те години на ХІХ век традиция на пътеписа и олитературения очерк, съизмервайки се с най-високите й образци и иронично играейки с нея. Българският пътепис вече е излязъл от полето на информативното и чисто описателното, а заедно с това, в Алековото творчество, се е утвърдил като жанр, даващ богати възможности за съпоставка, самоосмисляне и самопреценка на фона на чуждата култура. Очеркът, положен изначално в полето на напрежение между документално-фактологичното и фикционално-повествователното, вече е успял да привлече и вплете в органично единство възможностите на анекдота и разказа в цикъла за Бай Ганьо. В този план “В трена” и “От обсерваторията до гарата” (авторовото жанрово определение за втория текст е “пътни бележки”) представляват своеобразен междужанров синтез, положени са на границата между пътеписа и очерка. Очерковото е съсредоточено основно около пародийната фигура на “българската Жорж Занд” в първото произведение и в специфичните изразни похвати на комичното във второто, разпознати като добродушна закачка към традицията на “физиологическия очерк” от страна на критиката. Пътеписното е сведено до наблюденията във влака от София към Виена или иронично интерпретирано като кратка разходка от обсерваторията до кафене “България”, макар че в неголемия си обем и двете произведения успяват да засегнат широк кръг от обществени и частни проблеми. (Тази жанрова специфика вероятно обуславя трудностите при дефинирането на произведенията и подхранва маргинализацията им).

Влиянието на предходната традиция и най-вече на Алеко Константинов, както и играта с тази традиция, са очевидни във фундаментални за поетиката на двата текста характеристики:

– В артистичната игра с жанровите определености, в междужанровия им синтез, както и в отвореността на композицията, в резкия и неочакван финал, подвеждащ читателското очакване: “Но щом е тъй, прощавайте насред пътя”; “И как ще вървя сега до гарата – не написах ли, колкото е нужно за списанието?”;

– В привидно небрежното, дистанцирано отношение към собствената творба и авторството чрез метатекстови забележки (Алеко Константинов: “И виж сега, то като не ми е занаят, и стилът ми излезе бамбашка, и аз го виждам, че все не е тъй, както пишат нашите писатели - дълбоко, дълбоко... Ама то не е от зла воля - от неопитност!”; Яворов: “Защото, откакто нашите белетристи станаха драматурзи, “Мисъл”… биде принудена да ме прогласи за един от техните заместници”; “излазям с тия обяснения да се отрека от новата титла”; “не ми е работа да навлязвам в чужда територия”; “Фу, как непоетично захванах!” и пр.);

– В същностно новата за литературната традиция на очерка фигура на повествователя, който е и участник в действието, и проявява натрапчива склонност да се отклонява към лични преживявания, размисли и намеци. Тази особеност е отчетливо проявена в “пътните бележки”, където фигурата на повествователя е интерпретирана с голяма доза ирония и самоирония, което би могло да се възприеме и като тенденция към изживяване, надрастване на автобиографизма в Яворовото творчество;

– В специфичните, пародирани прояви на евокативността, в играта с наследената от Възраждането традиция на пряко обръщение към условния читател, доведено до крайност във финала на “От обсерваторията до гарата”, където комуникативната ситуация е сравнена с телефонен разговор (“Даже и с тебе, читателю, ние си приказваме един вид като по телефон.”) и на читателя е предложено да почака повествователя “при ъгъла на градската градина”, докато удовлетвори необходимостта си от “нещо подкрепително” в кафене “България”, като при това му е предоставена и алтернатива: “Ако не изляза – много здраве на вашите!”.

(Тук е мястото да се отбележи, че всички тези похвати действително биха могли да подведат възприемателя да се отнесе към произведенията като към нещо случайно, маргинално, повърхностно. Както и става, ако се съди по рецепцията на някои Алекови произведения от кръга “Мисъл” и по цитирания по-горе коментар на Боян Пенев за “пътните бележки” на Яворов.)

– В явните (“Ще позадреме и ще се стресне: бай Ганьо! Предложиш му цигара, вземе – и пак: бай Ганьо!”; “Синът на Бай Ганя разправя с възмущение как в ресторант-вагона му взели пет корони за обяд…”) и скритите отпратки към типологията на Бай Ганьо, съсредоточени около фигурата на “българската Жорж Занд”, в която тогавашният читател безпроблемно разпознава писателката Анна Карима, една от първите радетелки на женското движение в България[xii]. Актуализирането и префункционализирането на байганьовското чрез образа на “Жорж Занд” е изключително интересна проява на метатекстовите връзки в българската литература, на която до момента не е обърнато достатъчно внимание[xiii]. Аналогиите се налагат поради идентичността на ситуациите – пътуването във влака към чужбина, заемането на цялата седалка в купето, предизвикало недоволството на сръбкините, разправията с кондуктора, при която аргументите на “Жорж Занд” са далечен отзвук на христоматийното “Булгар! Булга-ар!” и пр. Близостта се засилва и от снизяването чрез прекомерното отелесяване (“вагонните прозорци на железниците изобщо са доста тесни, щом не побират даже едното й рамо “) и най-вече чрез хиперболизирания интерес към храната и храненето, съпътстващи пътуването: “цяла кутия сардели и половин дузина пасти” са необходими за “затулването” на “сърдечните й рани”, при което сарделите са на повествователя, а на описанието на пастите “собствено производство” е отделено значително за неголемия по обем текст място. При това “Жорж Занд” целенасочено забравя да предложи от тях на спътника си и лицемерно се извинява всеки път (“чак до Виена”), след като вече ги е прибрала – действие, описано с не по-малко подробности от формите и вида на въпросните пасти. Комичното в образа на героинята е провокирано и от несъответствието между външния вид и описаните прояви, от една страна, и заявените претенции, от друга: на писателка (“българка, която има твърдото намерение да се прочуе. И при това с литература.”) и на представителка и защитничка на целия женски пол (“Ах, мъже, мъже… пък ний глупавите лъжем ли се, лъжем”). Образът на “женския Бай Ганьо” в текста от 1904-та осъществява връзката с текста от 1907-ма, където вече българският феминизмът като цяло и неговите претенции са иронизирани, пародирани и максимално хиперболизирани чрез разиграната в комична ситуация въобразена претенция на феминистките мъжете да забременяват и раждат (“г-н акушерът е лихус”). Иронията секва пред образите на автентично женското и женската хубост (малката дъщеря на тетовеца в текста от 1904) или се поставя като защитна маска пред образа на любовта и любимата (в текста от 1907), за което допринасят многозначителните (и също веднага и безпроблемно разпознати от засегнатите) намеци на фолклорната стилизация за четиринадесетте порти и седемте люти крокодила, охраняващи любимата (“модра теменуга”), и “златната боздугана”, с която ще бъдат разбити портите и поразени крокодилите. Така обикнатият от съвременната критика сюжет за теменугата[xiv], е другото свързващо звено между двата текста – от вързаната с червен конец китка теменуги на анонимната срамежлива изпращачка във “В тренът” до “скромната” “модра” теменуга като метафора за строго охраняваната любима в ироничната игра с образите на фауната и флората в “От обсерваторията до гарата”.

Вътре в тези рамки “В тренът” и “От обсерваторията до гарата” се характеризират с богато съдържание от образи, размисли, теми и проблеми – за “филството” и “фобството”, властта и свободата, езиковедските спорове, литературата, театъра, операта и т.н., представени с дързост, ярка образност и метафоричност, злъчна ирония, остър сарказъм, но и с проникновение, съотнасящи двата Яворови текста с Хайневия пътепис “Пътуване по Харц”. Далеч съм, разбира се, от мисълта за възможни преки влияния. Близостта е по-скоро резултат от /нео/романтическата ирония към дребнавите проявления в обществения и културния живот, чиято последица е и играта с множеството разпознаваеми стилове и “езици” на епохата[xv]. Тоест двата текста ни представят един различен (от традиционните му социални роли – на младия социалист народник, на бореца за свободата на Македония и на трагически самотния художник) Яворов и заедно с това правят разпознаваем сина на Черното Тоти, от когото, както сам твърди, е наследил сприхавостта, хумора и съмнението, доколкото усъмняванията и вариациите на комичното са фундаментът на очерково-пътеписните авантюри и на двете прозаически творби.

От казаното дотук е очевидно, че на двете Яворови произведения може да се гледа не просто като на временна “почивка”, отдих, отклонение, уравновесяващи драматичния заряд на “високите” поетически текстове, а и като на заявка за бъдеща жанрова преориентация по посока на прозата – дали към по-кратки, или към по-обемни форми, можем само да гадаем, доколкото, изпреварвайки нашите предположения и собствените му планове, от фаталната среща през 1906 г. в Драгалевския манастир съдбата вече е започнала да пише своя собствен роман за Яворов, макар че през 1907 г., когато се появяват пътните бележки за незавършеното “пътуване” до гарата, главните герои на този роман все още нищо не подозират.

----------------

[i] Жечев, Тончо. Въведение в новата българска литература. С., Просвета, 1995, с. 248.

[ii] Мисъл, ХІV, кн. 7, 1904, с. 349–358.

[iii] Мисъл, ХVІІ, кн. 9–10, 1907, с. 598–611.

[iv] Дойнов, Пламен, “1907: литература, автономия, канон”. С., “Кралица Маб”, 2009.

[v] Курташева, Биляна. Романовостта на Яворов.

http://www.nbu.bg/PUBLIC/IMAGES/File/departamenti/nova_bylgaristika/BKur....

[vi] Тиханов, Галин. Жанровото съзнание на кръга “Мисъл”. С., “ЕТ Кирил Маринов”, 1998, с. 123–124.

[vii] Тиханов, Галин. Цит. съч. с. 131.

[viii] Неделчев, Михаил. Социални стилове, критически сюжети. С., 1988.

[ix] Пенев, Боян. Първата драма на Яворов. – Съвременна мисъл, 1912, кн. 2.

[x] Кремен, Михаил. Романът на Яворов. Част първа. С., Български писател, 1970, с. 172.

[xi] Тиханов, Галин. Цит. съч. с. 92.

[xii] По свидетелство на М. Кремен (Кремен, Михаил. Цит. съч. с. 180) неприкритата неприязън на Яворов към А. Карима и като към жена, и като към писателка, и като към карикатурното лице на борбата за женски права търси израз не само в този очерк, но и в изказвания пред близки, в писмата до Мина, в рецензиите му за драмите й.

[xiii] Изключение прави Михаил Кремен, който директно я характеризира като “тоя женски Бай Ганьо”. Кремен, Михаил. Цит. съч. с. 170.

[xiv] Теменуги. Другият роман на Яворов. С., Литературен вестник, 1998.

[xv] Виж по-подробно по въпроса Господинов, Георги. Теменугите ни. В: Теменуги. Другият роман на Яворов. С., Литературен вестник, 1998, с. 54–64.