Книги проза от бургаски автори за Годишния преглед ’2016

Не претендирам да имам цялостен, а още повече системен поглед върху развитието на бургаската проза. Но в случая това може да се окаже по-скоро предимство – подобна липса на контекстуална обремененост би била в услуга на един близък поглед: позволява ми да се съсредоточа върху прекия си предмет – тазгодишната продукция – и би ми гарантирала максимална непредубеденост.

Не знам как са изглеждали нещата през другите години, но ако трябва да започна с някои общи наблюдения върху тазгодишната продукция в прозата, бих откроил липса на някакви чрезвичайни изненади, извънредни открития, ако щете и провокации (какъвто беше например еротичният роман на Атанас Радойнов от 2014 г.). Тази успокоеност обаче – и това е втората тенденция – се компенсира от едно относително високо средно равнище, с доста размита граница между средната и добрата проза. Това обстоятелство, разбира се, усложнява извънредно задачата ми, когато трябва да взема решение за трите номинации по регламент – поне половината от общо 12 автори според мен заслужават това. (Казвам автори, а не книги, защото неколцина автори се представят с повече от едно заглавие.)

И с това минавам към статистиката, която да очертае общата картина в бургаската проза през 2016 г. Получих общо 19 заглавия, като две от тях номинално са издадени през 2015 година, но както ми бе обяснено – в самия й край, така че не са участвали в миналогодишния преглед. Количествената доминация на художествената проза е очакванa – изключение са книгите на Румяна Емануилиду и Георги Ингилизов. Това ми дава повод да ги изнеса пред скоби, започвайки обзора си тъкмо с тях.

1.

Румяна Емануилиду е много активен и добре познат не само в Бургас автор в широкото амплоа на изкуствоведа. Тази година тя се представя с три заглавия, твърде различни едно от друго, но всяко посвоему важно. И трите са луксозни, големоформатни издания, дело на ИК “Знаци”.

На първо място бих откроил книгата “Юлия Огнянова. Автопортрет за разпознаване” – не само защото само преди два месеца се простихме с това емблематично име за българския театър. Това е поредната книга за голямата режисьорка, която Р. Емануилиду издава през последните години, след “Юлияда” (2010) и “Юлия и клоуните” (2013), двете поредици “Уроците на Юлия Огнянова” (2009, 2015) и “Ракурси” (2013), а отчасти и книгата “Театър АБ” (2010), посветена на театралния бум в Бургас от края на 1950-те, в което Ю. Огнянова е основна фигура. (Тук да вметна, че ако имам някакви резерви относно устойчивата преданост на Р. Емануилиду към личността на голямата режисьорка, те са свързани тъкмо с тази раздробеност и многократност на връщанията; мисля си дали един по-цялостен, всеизчерпващ труд не би бил по-добрият вариант.) – Специфичното в новото издание е акцентът върху някои непознати страни от живота на човека и твореца, но и на жената Юлия Огнянова, както самата авторка отбелязва в предисловието (с. 31). Акцентът е главно върху историко-политическия контекст на двете епохи, с които житейският, а и творчески път на Огнянова е много силно преплетен, важните хора, срещите, но и разминаванията с които са белязали живота й, приятелствата и любовите. Възторзите и разочарованията, нравственият стоицизъм, но и щедрото великодушие към хората, които са я наранявали и убивали... Книгата следва биографичната матрица, започва от родовата история и детството, за да стигне до последните години. Но всичко това е поднесено не систематично, а с една лежерна фрагментарност, която има поне предимството да е лесна за четене. – Изданието, както казах, е луксозно, илюстрирано с богат снимков материал и това му придава монументалност, която донякъде прикрива и компенсира ескизно-фрагментарния характер на самия текст. Завършва със специален раздел “Непознатата Юлия” – интересно хрумване на авторката, в което е събрала откъси от художествени творби, в които Ю. Огнянова е пряк прототип: Анна от пиесата “Всяка есенна вечер” на Иван Пейчев, Бора от “Лице” на Блага Димитрова, Олга от едноименния разказ на Георги Марков в “Задочни репортажи”.

Второто заглавие на Р. Емануилиду е кн. 5 от известната поредица “Лица”, срещаща ни с различни лица предимно на бургаската, но и на националната култура. Особеното в случая е, че този том е заявен като последен за поредицата, започната още през далечната 1999 г. Не може да се отрече огромната стойност на това многолетно и, бих казал, наистина монументално дело. Не за бургаската – за българската култура изобщо. Лесно е да се предвиди, че неговата стойност тепърва ще нараства оттук насетне с отдалечаването от живото настояще. – По отработения модел са използвани жанровите форми на портретния очерк и интервюто, поотделно и в комбинация. Вече завършена, поредицата на Р. Емануилиду е сравнима с делото на такива близки свидетели на епохата като Борис Делчев и Атанас Свиленов, или с няколкото тома “Събеседник по желание” на Кеворк Кеворкян. Но поредицата е дълбоко белязана със специфичния почерк на авторката. И в този последен том тя е останала вярна на принципа си да организира материала около едно или няколко централни ядра, както в първия това е фигурата на Хр. Фотев, във втория – на Петя Дубарова, в третия – бургаският театър от най-славните му години... Последният том 5 се завърта около фигурата на Апостол Карамитев в началния разговор с Маргарита Дупаринова; сянката му властва и в очерка за Юрий Ангелов, ученик на големия актьор, за да отзвучи в този за художника Неделчо Нанев. Друг акцент е българската култура в по-широки, световни контексти (актрисата Елжана Попова, поетесата Катерина Стойкова-Клемер). Томът обглеждащо приключва с кратко радиоинтервю със самата Р. Емануилиду и с приложение – списък на участниците във всичките пет тома на “Лица”, даващ представа за респектиращия обем на цялата поредица.

Последно в този списък е името на художника Руси Стоянов, една от артистичните емблеми на Бургас през последните години (отишъл си от този свят през 2004 едва на 49 години, в разцвета на творческата си енергия). Този последен очерк е прораснал в отделен албум – “Руси Стоянов. Ловецът на чудеса”, третото заглавие на Р. Емануилиду. За своеобразен ключ към образа на художника е използван неосъщественият проект за гигантски кръст на о-в Св. Анастасия, посветен на ап. Андрей Първозвани. Находка на авторката е изтъкването на този акцент, включително и чрез вмъкване на откъси от житието на светеца. Започвайки ретроспективно, освен мемоарна част, албумът съдържа няколко дяла, в които са представени най-характерни образци от творческото дело на твореца – едновременно и в хронологически, и в жанров план. Възпроизведени са в най-високо качество и множество скици, наброски и бележникови записки, отварящи достъп до творческата лаборатория на художника (част от тях коментирани от авторката).

Книгата на Георги Ингилизов (“Морето е тяхното мастило. Моите срещи с писатели маринисти”, изд. “Рива”) получих доста време след обявения срок. В плика бе пъхната кратка бележка: “Г-н Антов, / През последните 2–3 месеца бях в болници в Бургас, Ветрен и София. Не успях да спазя срока за изпращането на книгата. / Моля да проявите разбиране и книгата ми да бъде включена в прегледа. / Г. Ингилизов”. За съжаление, по това време текстът ми беше вече написан, а поради лични ангажименти нямах време да го преработя, нито дори да прочета самата книга. Затова тя не бе представена в доклада на 2 декември в Бургас, отсъстваше и сред номинациите ми.

А книгата на Ингилизов заслужава това, напълно се вписва в общото високо равнище на бургаската проза през 2016. Както показва заглавието, тя формално се отнася към жанра на литературната мемоаристика и е в десетката на “бургаското”, т.е. на морската тема. Нишката, на която са нанизани отделните очерци (“срещи”), е антологията “Българска маринистика” (излязла през 2002 г. под съставителството на Г. Ингилизов, Върбан Стаматов и Никола Радев), едно уникално издание, първо и единствено по замисъла си в българската литература, имащо за цел ако не да опровергае, то поне да внесе сериозни корекции в общоразпространената представа, че българинът е сухоземно животно, че не разбира морето, а живее с гръб към него, дълбоко затънал в чернозема на земята си.

Това до голяма степен прави и сегашната книга на Ингилизов (“великото опровержение” я нарича Митко Новков в краткия си послеслов). Тя е своеобразна биография на тази антология, изнася подробности около раждането на идеята и реализацията, а нейни герои са някои от авторите в антологията, както “национални” имена като Върбан Стаматов, Никола Радев, Борис Априлов, Славчо Чернишев, така и по-малко известни, “регионални” писатели, някои от тях сами моряци: Емил Марков, Цветан Минков, Атанас Стойчев, Петър Казаларски. Но през страниците й минават и ред други писатели (Севда Севан, Николай Искъров, Любен Петков, Никола Инджов, неизбежният Христо Фотев), морски капитани, моряци, рибари... Писатели или моряци, героите на тази книга са все “мъжки момчета”, ярки и силни хора, разбивачи на женски сърца, пияници и бохеми с души на поети.

И тук бих отделил още едно, изключително важно за мен качество на книгата – самата тя напълно преднамерено, целенасочено плува в бургаската митология, неотделимо свързана с морето. Някъде във втория, отвъдписателския й план се мяркат десетки колоритни, много “бургаски” фигури: местни легенди като Петьо Пандира и Зангадора, легендарните борци Скатяра, Мехмед Аптурманов – Мечо и Пантуди, легендарният лодкостроител Коста Никитов и Антон Прудкин, митичният капитан на гемията “Милка”... При това мемоаристът разказва не отвън, откъм литературата, а с фолклорно-митологичния език на легендата, слуха, вица, на чутото и преразказаното, с яснозаявен отказ от претенции за достоверност; понякога се успоредяват по няколко версии за една случка, всичките еднакво истинни, първото и определящо качество на фолклора, както знаем. – Но книгата, като всяка съкровена книга (събрала Морето, Литературата, Приятелите, Жените), е и косвена равносметка за собствения живот; а той, като всеки честен, достоен живот, не звучи в мажорен лад. Което я прави още по-истинска.

2.

... И оттук нататък навлизам в истинската територия на тазгодишната бургаска проза – белетристиката.

Ето каква е жанровата картина: общо пет романа, осем сборника с разкази (един от които на практика съдържа по-скоро миниатюри, не същински разкази), един сборник с есета и една приказка. – Тази жанрова номенклатура обаче е малко относителна; между някои от заглавията са налице интересни интерференции, на които ще обърна внимание по-нататък.

Започвам отзад напред, т.е. от по-малкото към по-едрото, от разказите към романите. – В тази логика трябва най-напред да отбележа кратките разкази на Мартин Колев (някои от тях свръхкратки). Точно така е онасловена и самата книга – “Микро” (изд. “Либра Скорп”). Това са кратки и неясни по жанра си белетристични форми, поместващи се в обема между два реда и две страници. Или в разстоянието между две автобусни спирки, както самият автор ги е определил на задната корица, настоявайки на техния предварителен отказ от сериозност: нещо, което се чете в градския транспорт, по презумпция не може да е сериозна, “истинска” литература. В случая съм склонен да се съглася, макар че по принцип кратката форма от този тип предполага и противоположни енергии – жанрова рамкираност между афоризма и притчата. Подобни щения се долавят и в някои от кратките разкази на Мартин К., но преобладава като че ли анекдотът, подложен на силни деформации посредством богатия инструментариум на хумора, гротеската, абсурда – в целия регистър на модернизма между Хармс и Кафка например (към втория има и пряка, номинална отпратка). При което ониричното пространство на халюцинацията често прелива в нещо като научна фантастика, при това с толкова директни цитати от свръхклиширания език на Холивуд (напр. “Космически залез”, с. 9), че читателят няма как да го възприеме иначе, освен като пародия. А това позволява на книгата да прескочи отвъд модернистката игра – в постмодернизма.

Като цяло обаче книгата излъчва по-скоро претенции за някакъв умерен авангард, който, както всеки авангард, остава в подножието на “истинската” литература, в сферите на експерименталните подстъпи към нея или на разрушителните интервенции. Но затова пък е необходим етап от пътя на всеки млад автор, който тъй или иначе трябва да бъде преминат – израз на неговото дръзновение и на бунтовете му. – Но аз лично съм склонен да мисля и обратното: подобни нихилистични жестове трябва да са приоритет по-скоро на една умъдрена зрялост – акт на прекрачване отвъд литературата, когато в традиционните си форми тя вече се е оказала недостатъчна. – Или иначе казано, минимализмът ми звучи по-убедително, когато е резултат на излишък, не на недостиг.

Клопката на този формат (в която е попаднал и Мартин като цяло) е подвеждащата леснота на ставането, когато никога не си сигурен дали това, което тъй леко се получава, е литература или просто забавление, драска.

Понеже поех по възрастов подход, а и вече стана дума за космически, научнофантастичен елемент, най-логично е да продължа с разказите на Михаил Михайлов, събрани в сборник с красноречиво заглавие “Пазителят на Вселената” (изд. “Божич”). По всяка вероятност авторът също е млад човек, ако съдим по чистосърдечната наивност на анотацията върху задната корица. Ето я цялата: “В този забързан и модерен свят, свят на алчност. лицемерие пошлост и анархия, попадаме всички ние. Докато се обърнем и вече сме изпуснали толкова много – деца, любов, късмет и дори самите себе си. В книгата опитах да представя един по-позитивен текст, който, когато бъде прочетен, да внесе в живота на читателя от своята положителна енергия. Нека всеки от вас да бъде благословен и докоснат от силата на любовта, която преобладава във всеки един от разказите.” Звучи ми с езика на астроложка от провинциална кабеларка. Далеч съм от идеята да отричам хуманистичните, облагородяващи и възвисяващи енергии на литературата, но – това просто е друга тема.

Иначе осемте разказа в книгата формално се реят в жанровото пространство между научната фантастика и вездесъщото фентъзи, а оттук и лесната крачка към традиционната приказка и “модерния магически реализъм”. Крачката впрочем е пряко направена в щедрия предговор на Георги Христов (когото току-що цитирах). В този твърде широк жанров спектър онова, което най-много липсва на разказите, е литературата, художеството. Независимо как ще ги четем, проблемът на тези разкази е, че най-често не достигат долния праг на литературност дори в параметрите на жанр като фентъзи, който по принцип е твърде скаран с нея. Ако ми е позволено да се изразя наставнически, надеждата ми е, че Д. Д. наистина е на възраст, когато човек е склонен преди всичко да рефлектира любими образци. Преди много-много години и аз пристъпих къмто литературата с всеотдайни подражания на DEFA-филмите с Гойко Митич. С което искам да кажа, че никой не може да избяга от духа на собственото си време, на епохата и нейните ценности. Но литературата започва някъде по-нататък. И тези необходими чирашки опити е по-добре да си останата в шкафовете някъде по мазета и тавани.

Но не може да се отрече, че книгата на М. М. има едно важно място за общата картина на бургаската проза през 2016-та, а и изобщо. Нейните слабости не са толкова собствено нейни, лични; те, така да се каже, са видови – общите белези на един жанр, които тя съдържа в образцов вид. Още по-симптоматична е книгата за една вътрежанрова метаморфоза – трансформацията на добрата стара научна фантастика в жанра фентъзи, който днес се шири в най-низовите пластове – не на литературата (там той има, разбира се, своите високи, класически образци), а на онзи масов, елементарен сурогат, който днес все по-отявлено и тотално я подменя, слива я с онова, което обикновено наричаме масова култура и което, за жалост, става все по-дебело тъкмо в представите на младите хора, зомбирани от Холивуд и масовите електронни медии – всъщност от актуалния “дух на епохата”.

... В личен план една от провокациите, заради които приех да обгледам тазгодишната белетристика в Бургас – като представителна извадка на общата ситуация в българската литература днес, – беше да видя как във вътрешната си динамика картината се колебае между т.нар. “висока”, “истинска” литература и различните рефлекси на т. нар. “ниска”, масова, тривиална литература. Проблем, който теоретически ме занимава напоследък, включително и в най-новата ми книга за някои основни тенденции в най-новата българска литература (която само преди около два месеца имаше премиера и в Бургас). Не искм да бъда разбран криво: нямам никакво намерение да отричам априори, лесно и наедро “ниската” литература. Като литературен изследовател за мен е важно самото явление на активизиране на различни периферни области в нея като част от големия литературно- и културноисторически проблем за духа на постмодерната епоха; и по-специално как в развитието на най-актуалната българска литература “високият” философски постмодернизъм на 1990-те се трансформира в масовия пост-постмодернизъм на ХХІ век. – Доколко едното е тъждествено на другото, продължава го, и къде започва коренният разрив между тях?

Именно симптомите на тези процеси – процеси, които са най-малко бургаски, които дори не са само български, а са повече от всякога глобални – търся в бургаската литература и понякога ги откривам в пределно чист вид.

Едно от проявленията на тази ситуация са неизбежните, както се изразих, рефлексии на жанра фентъзи като показателна редукция на литературното ratiо, в лицето на “традиционната” научна фантастика, към инфантилното, т.е. към приказното, вълшебното, “магическото” или направо езотеричното.

И точно тук е мястото да отбележа факта, че в тазгодишната бургаска проза присъства във вид на отделна книга и “истинска” вълшебна приказка – “Спасяването на принцеса Нели” от Стана Апостолова (изд. “Дайрект Сървисиз”). Фактът изглежда случаен, но в контекста на казаното като че ли е израз на една дълбока закономерност. Книгата е самодейна и това й личи от сто километра, дори в оформлението: изпъстрена е с илюстрации без посочен автор, които изглеждат като откраднати оттук-оттам. Самата творба е външно издържáна в класическата поетика на жанра вълшебна приказка, дори в една крайна, прекалена степен, т.е. струпвайки всички възможни характеристики, които дори у Проп са разпределени в различни модели. Заедно тук са най-разнообразни и разноредови персонажи-функции – от вълшебната приказка и гръцката митология до постмодерното фентъзи: деца, гора (моделът Хензел и Гретел), караконджули, Баба Яга, орелът Грифон; още: сатири, елени, самодиви, дори някакъв Бог Чвор; Горната и Долната земя, пещери-входове, пазени от синьо чудовище на име Торбалан... Основната сюжетна матрица следва известната схема за принцесата, похитена от змея Горянин. Цялото това смешение е разиграно в топос, в който с Горната и Долната земя съседстват географски реалии като Бистришкият водопад и Игликина поляна.

Но все пак за детето, което е истинският потребител на този жанр, всичко това е без значение. Не може да се отрече, че като цяло, въпреки известната претрупаност, приказката, придържайки се към класическите схеми на жанра, съвсем не е лишена от качества и съм убеден, че би звучала увлекателно за малките си читатели/слушатели.

Стана Апостолова е автор и на сборник с разкази – “Между роднини” (същото издателство). Известна самодейна наивност е налице и тук – още в предупреждението към читателя, изнесено в карето на страница 2 и повторено на последната, че “всички герои в тази книга са измислени” и “всяка прилика с действителни лица и събития е случайна”. Така може да се говори само извън художествената литература, доколкото диференциална нейна същност е тъкмо това и никой, който сяда да чете художествена литература, не очаква нещо друго. Всичко друго би било значеща девиация, маркер, който изпълнява специални функции и който именно се нуждае от специални проблематизации. (По-нататък ще се натъкнем точно на такъв маркер в прозата на Николай Фенерски.)

Всъщност разказите на Ст. Апостолова съвсем не са толкова “непрофесионални”, колкото бихме очаквали след подобно предупреждение – една стандартна, средностатистическа проза, която, без да блести с особени открития, върши работата си. Проза, вгледана в актуалното българско съвремие, разказваща банални истории с банални персонажи. Преобладават “служебни” и “семейни” сюжети, сред които се открояват няколко тематични акцента – един “болничен” в началото и един “ученически” към края (последният се включва в една особено плодотворна традиция в българската литература, чието наследство трудно издържа – Боян Болгар, Максим Асенов та до братя Мормареви). Но с оглед на казаното по-интересен ми е друг акцент – разтварянето към една специфична магическа реалност в част от разказите. Но веднага трябва да се изтъкне, че тук близостта с течението на магическия реализъм е по-скоро външна, прозата се приближава до поетиката на вълшебната приказка, на моменти е близка до стила на немския романтизъм – нещо като приказни разкази за възрастни. Ако разказът “Светлинки по пътя” влиза почти изцяло в схемата, то последният разказ “Вилиана” странно и, бих казал, не непродуктивно смесва фантастично-приказно и съвременност.

Сходна в много отношения е прозата и на Милена Алгара – сборникът с показателен наслов “Градски приказки” (изд. “Балтика 2002”). В начален паратекст книгата сама се определя като “сплав между съвременна проза [може би собствено “градското” в представите на авторката, психологическото] и магически реализъм [приказното]”. Няма да коментирам смисловата уязвимост на това изказване, но ще отбележа, че в случая по-скоро става дума за мистична езотерика и това е пряко подсказано във въпросния въвеждащ паратекст (включително и чрез изтъкване на професионалните занимания на авторката с алтернативна медицина). Като цяло тук поетиката на магическия реализъм прелива в откровена езотерика, пътем минавайки през всички жанрово-дискурсивни зони на магическото – от рефлексии на “класическия” фолклор до съвременното фентъзи, всичко това облъхнато от някаква “източна” духовност. Всичко се сплита в общ сноп: силният приказен елемент (например одухотворяването на къщата в едноименния разказ) е само част от различни равнища на езотеричното, които текстът по-ясно или по-скрито алюзира, например имената на двете деца Ина и Яна, отправка към “Бягащата с вълците” в бележка под линия (с. 12), да не говорим, че Драконът е герой не само в този разказ, но под различна форма и в други, например в разказа “Крилете”, който дори е спечелил номинация за най-оригинален литературен герой в конкурса “Ирелевант” през 2007 г., както научаваме от споменатия уводен текст. Разказът може да бъде прочетен като фентъзи-версия на класическия мито-фолклорен мотив за Змея и змейовата сватба (разработен в литературно-високия, модернисткия си вид от П. Ю. Тодоров). – Несъмнено конструирането на такива връзки инвестират стойност в прозата на М. Алгара.

От друга страна обаче езотеризмът в нея е твърде мощен, за да позволи подобни илюзии, бърза да ги разсее. Като ключови понятия властват неща от рода на “Вселена”, “космос”, “хармония”, които няма как да не настроят скептично читателя. Недоверие внушават и множеството съществителни с главна буква. Като цяло белетристичното е редуцирано в посока към приказното, а то понякога претърпява добавъчна редукция към притчата с пределно оголена “нравствена” поука (напр. “Кибритът”).

Всички особености на стила лъсват максимално в последната новела – “Нещинари”. Това е не само най-обемната, но очевидно и най-амбициозната творба в книгата, включително и заради прозрачния автобиографизъм (разкрит в уводната бележка, макар в самия текст той да е маскиран чрез третоличен изказ). Отвъдфикционалността е засвидетелствана и в обстоятелството, че новелата е придружена с две цветни снимки на нестинарска жарава и нозе на жена, видимо опърлени от огъня (именно нестинарските ритуали в Странджа са темата). – Може би тъкмо този афиширан автобиографизъм – или иначе казано, прекалено скъсената емоционална дистанция – е причина за наивизма на творбата. Попречил е на собствено литературното да се еманципира от тривиалната рефлексия. Липсва естетическа автономност на събитието, естетическо отделяне; то е снизено до плоскостта на една битова тривия. Тоест, авторката не контролира естетически сюжета, а е наивно обсебена него, в целия диапазон между възторга и разочарованието, включително и конфронтацията между магиката на събитието (по-скоро силно, наивно желана, търсена и донякъде привиждана, отколкото реална) и грубата проза на профанния му контекст: чалгата, кебапчетата, свеждането му до панаирджийско зрелище. – Авторката някак докрай остава и в двата полюса, без да успее да преработи фактическата и още повече емоционалната емпирика в автономен художествен продукт. И се задоволява с рефлексии като тази, в която може да има ред неща, да повдига важни въпроси, но я няма литературата:

“Огледа се отново. Налице бяха всички необходими условия – географско място [?!], празник на светец, наследник на нестинарски род, клада, готова да лумне...
Не!... Не бяха налице всички условия... Скептично погледна към сергиите, кебапчетата и бирата. “Ето защо Исус е изгонил търговците от храма!”.”

Отделих толкова място на тази новела, а и на книгата ма М. Алгара изобщо, защото те също са посвоему ключови за избрания от мен подход за четенето на бургаската проза през 2016 г.

Когато човек е принуден от обстоятелствата да се занимае с подобен материал, аморфен по самото си естество, първото нещо, което прави, е да се опита да го организира по някакъв начин. Да го структурира чрез някакъв общ сюжет. В случая за мен това е магическият реализъм, или по-точно магическото, разроено в най-различни свои жанрово-дискурсивни деривати, форми и пластове. Сигурно за това не е без значение обстоятелството, че съм автор и ръководител на такъв научен проект в Института за литература и последната конференция, която организирах в неговите рамки през юни т. г., бе тъкмо върху магическия реализъм. – Но истинската причина е по-скоро друга: магическото е същностна част от бургаската литература, която в чисто географски план се поделя от два едри, определящи я локуса – морето и Странджа, поотделно и в различни комбинации: Странджа на живото тракийско наследство, едно от най-магическите пространства в българската география, в българската колективна душа и не на последно място в българската литература.

Пак ще говорим за различни форми на магическото в бургаската белетристика през 2016. Но преди това да отдадем внимание на една авторка, в чиито разкази то подчертано отсъства. Става дума за Пенка Бангова и нейния сборник “Великденски камбани” (ИК “Ритъм 3”). Това е съвременна “градска” проза в най-прекия смисъл.

Сборникът е наречен на първия едноименен разказ, който е и представителен за книгата. Затова нека го вземем като образец. Фабулата е следната: жена е нападната в парка от дребен крадец. Сюжетът е ясно ситуиран в конкретната ситуация на “последните 25 години”. И както загатва заглавието, решението е в плана на един християнски (респ. общочовешки, както се казва) нравствен хуманизъм. Разказът прави опит да постави и дебатира въпроси от типа: защо станахме такива, какво ни пречи да бъдем истински хора и т.н. Повествованието се води от името на един всезнаещ разказвач, но неговата гледна точка се слива напълно и с тази на героинята, и с тази на авторката. Дотук – нищо интересно. Но на две места има две много резки, драстични прорязвания, където за миг думата косвено е дадена на третия герой – крадеца. Ето го първото прорязване:

“Почервенелият от ярост нападател стоварваше хаотични юмруци върху гърба й. Знаеше, че на градската управа не й стигаха парите да охранява парка и това го изпълваше със смелост. Приятно му беше и да усеща, че не само той е нещастен, поне в този миг” (с. 8).

Душата на малтретираната героиня прелива от гняв и омерзение, казва ни разказът в следващия абзац; тя се опитва “с благ тон да го накара да се опомни, да се смили, да се почувствува човек” (с. 9). На виковете й се отзовават две момчета и насилникът предпочита да си духне на петите. “Той ловко се изскубна. По-бързо и от подплашен заек се втурна към храстите. Когато беше дете, така бягаше от баща си, който никога не го заведе нито в църква, нито в театър. А знаеше само едно: да бие него, брат му, майка му...” (с. 9). Ето го второто прорязване.

Оттук нататък разказът затъва в банален морализъм, разминавайки се с шанса да свърне по верния път. “Приятно му беше и да усеща, че не само той е нещастен, поне в този миг” – ето го истинският живот, ето го важният, достойният сюжет, истинската човешка драма в разказа; останалото, както би казал Вапцаров, е измама. В това единствено изречение се крие мощен психологически потенциал, който разказът подминава неоползотворен, тръгвайки след захаросаните нравствени терзания на главната героиня, които издават само една дребна, безнадеждно оеснафена душица, скрита под лустрото на удобния, лесен християнски морал (или онова, което обикновено определяме по този начин). Това изречение, подсилено от второто “прорязване”, показва по-добрия негатив на разказа. Един друг, по-истински и по-добър разказ, който е останал ненаписан; но дори в този си отрицателен вид той присъства в книгата и е важен за нас.

Този пилотен разказ разкрива същностни неща за книгата – онова, което тя казва (Великденските камбани са изведени в своеобразен символ – лайтмотив, който се появява в много от разказите), но и онова, което тя, за жалост, пропуска да каже. По-късно ще видим как в прозата на Николай Фенерски и двата пласта съсъществуват в една здрава и мощна взаимопроникнатост – реалният живот и моралното терзание, литературното и християнското; съсъществуват по един ауратичен, енергиен начин дори когато са жанрово разграничени.

...Иначе бихме могли да кажем и други неща за книгата на Пенка Бангова, и добри, и не толкова добри. Добрите – това е проза, която се стреми да бъде съвременна, да разисква “в прав текст” (дори прекалено прав) нравствените дилеми на така наречения преход (макар че част от разказите са безнадеждно анахронични именно в хоризонта на тази претенция за актуалност – писани преди 1989 г., те най-сериозно оперират с целия мизансцен на соца). Проблемът е главно в изобилието на сантиментализъм, с който тези нравствени дилеми са разисквани, в наивизма, с който е изобразен политическият бекграунд на епохата (в част от разказите изваден на преден план). Стилът е изпълнен с наивни просторечия, които нямат място в добрата художествена проза (напр. началото на разказа “Жената с нежната усмивка”: “Всяка работа си има екзотични долини, при моята това е непрестанният поток от хора. Когато е пълноводен, кръвта в ушите ми гадно шуми...” и т.н.). – Но едно от най-удивителните решения на авторката е да снабди разказите си с бележки под линия, в които най-сериозно ни се обясняват всеизвестни неща, например че БКП е абревиатура на Българската комунистическа партия или че Фьодор Достоевски е велик руски писател. Обяснения, които в някакъв друг контекст биха звучали като радикален постмодерен жест. Тук обаче са такива, каквито са си.

Последен от поредицата сборници с разкази на жени е “Плетачката” на Живка Иванова (“Жанет 45”). За своеобразна емблема на книгата е избран “Светофарът” – този разказ не само открива сборника, но илюстрира и корицата. Ha пръв поглед сюжетът му се основава на една твърде лесна антитеза: появата на Дон Кихот в съвременния град (едно от собствените ми най-ранни стихотворения, влязло в първата ми книга, използваше същия сюжет и помня, че някога бях много горд с него). Естествено, нещата в разказа на Живка Иванова започват оттук нататък, отвъд анекдота, с неговото осмисляне. Дон Кихот се оказва не същински герой, а само агент на нещо друго – на нещо, което се случва или не се случва между една жена и един мъж.

Това е съвременна модерна проза от европейски тип, гъста, психологически плътна, но и с подчертан усет към детайла, с особена роля на предметите. Често във вътрешния свят на героите се влиза посредством някаква вещ: ролята на светофара в първия разказ, резенчето круша във втория, една емайлирана табелка в третия или шевната машина “Юнион” в едноименния...

Като казвам “съвременна модерна проза” имам предвид един широк смисъл на понятието, различен от буквално-тематичния – модерната “градска” чувствителност като органично включваща и самосъзнанието за собствените си корени. Едно активно, динамично самосъзнание, удържащо в диалектическа напрегнатост и двете посоки – като безвъзвратна загуба на патриархалния селски бит и едновременно като негова генетична вграденост, “снемането” му (както би казал Хегел) в модерното, градското – като лична и родова памет. В няколко от разказите селското присъства най-вече в един ретро-ракурс, като благородната патина на отминали епохи. Например разказът “Пеех ли”, който в пределно синтезиран вид осъществява тази вертикална свързаност между поколенията, между “вечното” време на фолклорния патриархат и новите “градски” наследници. Разказ като този носи една емблематика, която е характерна за прозата и на Керана Ангелова (включително и последния й роман) и която бих могъл – в светлината на казаното по-горе – да определя като специфично бургаска, с оглед “етоса на мястото”: от една страна, модерният космополитен град, от друга – неговата близост, буквално срастнатост – не толкова географска, колкото ментална, родова – със Странджа, едно от най-атавистичните и магически кътчета, все още устояващо срещу агресията на туристическата комерсализация. Това срастване на модерен космополитизъм и древна магика (можем да прибавим и колективната историческа травма на преселението от Беломорска Тракия) е онази координатна система, която рамкира най-едро “бургаското” в литературата. В нейно лице през последните години се превърна прозата на К. Ангелова, но по различни, своеобразни начини то бележи творчеството на много съвременни бургаски автори. Сред тях и Живка Иванова – в разкази като “Бягайте змии” и “Мария”, съвсем пряко (и в друг тематичен модус) в “Корона” или в по-усложнена форма в “Жаби” (не само чрез тотемистичната роля на тези животни в изграждането на сюжета, но още повече във финалния абзац на разказа).

Бих обобщил: едно от най-успешните достояния на тази проза е, че успява да реставрира корените (или вътрешните устои, както казва Кр. Раленков) на модерния български човек в историята и традицията. Разказите в книгата само привидно се разделят на “градски” и “селски” – именно в диалога между “градското” и “селското”, в сплитането на модерната чувствителност и паметта за предците се изгражда един обемен, многопластов образ на колективния български човек. И не на последно място – специфичният регионален колорит на тази проза, на “странджанското” като мито-фолклорен атавизъм, но и като реална история, което работи като базисен субстрат в модерно-урбаничното, собствено “бургаско” битие на героите. Една зряла, овладяна проза, в която “селското” не е външен етно-колорит, а част от вътрешната органика на самото “модерно”, разбирано не просто като тематика, а като цялостно битие (но и като литературна материя в непосредствената си реализация, като художествен език).

Що се отнася до едноименния разказ “Плетачката”, дал заглавието на книгата, това е не само писателски реверанс към Уелбек, но преди всичко малък шедьовър на модерното писане, което сигурно мнозина не биха се поколебали да определят като “женско”, включително и по идеологията си, но най-вече заради сложната му литературна авторефлексивност и лукавата, изплъзваща се игра с автобиографизма.

Сходна двуплановост бележи прозата и на двамата мъже разказвачи – Николай Фенерски и Иван Сухиванов. И в същото време всеки от тях е съвършено уникален автор със собствен, разпознаваем почерк; макар и двамата (за разлика от Ж. Иванова) да са по-скоро в американската традиция, те са там различно, всеки посвоему.

Сложната, интензивна динамика между “съвременно” и “магическо”, тяхното успоредно съжителство, но и неочаквани смислови взаимодействия откриваме и в сборника “Стилът на невъзможното” на Иван Сухиванов (също “Жанет 45”). Още на пръв прочит се очертават двете основни линии. Едната – откровено мъжкарска и едновременно с това писателска проза, остроумна и цинична, с линейна фабула и обсебващо присъствие на Аза (за чийто автобиографизъм никога не сме сигурни доколко е реален или мистифициран, макар че подобни въпроси в един литературоведски анализ по презумпция са некоректни). Проза, врязана в родната съвременност, разкриваща цялата мръсна българска реалност (напр. в разказ като “Ярост”, един от любимите ми в книгата – от тези, които я осмислят, включително и заради латентната, но достатъчно ясна кауза)... Жилеста и на моменти мръсна проза, която ненаивно следва уроците на Селин или Буковски – добрият Буковски, онзи, в който всичко върви уж просто, леко и отвратително, и изведнъж се спъваш в някоя велика метафора, която те стиска за гърлото и си даваш сметка, че под маската на циника се крие един дяволски добър писател: пошлост, секс, дрога, алкохол, повръщане – и изведнъж между всичко това един мимолетен, кристално светъл образ, който като лъч прорязва бездната и разбираш, че всичко е само маска.

Част от сюжетите тук са вариации на една и съща схема: той/аз и тя: той винаги е мачо, циничен непукист, тя – кучка. Но главното, разбира се, не е сюжетът, а стилът: лекота на разказа, дискретен хумор, без досадни интелектуални тарикатлъци. Без логорея: казва се само най-главното, но достатъчното; главното някак неочаквано израства, отделя се от малкото и баналното. На места лаконизмът добива елимтизма на късния Стаматов – графична оголеност на стила, конгениално преведена на визуален език в оформлението (худ. Христо Гочев). Стил, който бих сближил с музикалната синкопа: едва-едва маркира, прескачайки всичко, което може да бъде прескочено, като ония рисунки по забавните страници на вестниците, където са ти дадени няколко точки, които ти сам трябва да свържеш, за да видиш картинката (ето три изречения, взети почти напосоки – от разказа “Липса на мотив”: “Сетих се, че е Бъдни вечер и вероятно са си устроили купон в службата. Това, което не бях предвидил бе, че ще си тръгне с шефа... “Карай след черния опел” – казах на таксиметровия шофьор...”). Този суров елиптизъм работи не само на микроравнище, в рамките на изречението, но и на макро (вж. края на същия разказ, с. 34). – Впрочем, едно от личните ми изкушения, докато четях книгата, беше да си извадя част от “лафовете”, които я изпъстрят като златни гвоздейчета – само от тях може да се спретне едно сборниче джобен формат, подобно на онези с афоризмите на Оскар Уайлд, да не говорим за Чандлър. (Задоволих се само с дискретно отбелязване с молив в полето. – В черновата на този текст бях извадил няколко виртуозни примера, но тук ги спестявам: книгата е налице.)

Това беше едната линия в книгата. Другата – неясни, безфабулни късове проза, опериращи на границата между реалността и халюцинацията, изплъзващи се от някаква по-строга топография. Някои от тях – ако продължа с асоциациите – звучат кафкиански. Чета книгата, стигам до разказ за някакъв, който се събужда и открива, че нищо наоколо не е както трябва, и се сещам за Кафка; дочитам разказа, прелиствам страницата и хоп – заглавието на следващия: “Метаморфозата”. Разбира се, че не е случайност, а част от дълбинно литературната арматура на книгата – явните и скрити диалози, които води на различни равнища в структурата си; собственото й литературно самосъзнание.

Но още по-интересни са тъкмо вътрешните диалози, които протичат между тези две привидно паралелни и ясно очертани линии в структурата на книгата – играта на реалност и халюцинация, най-често сливащи се в зоната на кошмара. Героите и на част от “реалистичните” разкази пребивават в неясните и междинни вътрешни пространства на съня, халюцинацията, лудостта (има разказ с такова заглавие – “Лудости”; тъкмо в него обаче лудостта не е иманентна, а е тематизирана от дистанция, сюжетно). Или “На прага” – поредната странна, езотерична или просто налудничава история; поредното пребиваване в ничията зона между “външната” реалност и кошмара в съзнанието на героя, осцилиращи и взаимно отъждествяващи се. Някъде, обикновено във втория тип разкази, тази сомнамбулност ползва похватите на диаболизма, слиза чак до романтическата готика (“Килерът”); другаде – по-успешното другаде, според мен – е органична част от бруталния реализъм (първия тип): на ръба на реалното и дори отвъд него са част и от най-реалистичните разкази (например финалът на онзи за секс и убийство в катедралата; или може би за любов и омерзение); с оглед на всичко това смъртта закономерно е в абсолютния център на огромна част от разказите, а и на книгата.

Накратко: в двудискурсивната си цялост тя осцилира на ръба между реалното и сюрреалното, между “външния” свят на конкретните български реалности днес и не по-малко мрачните пространства на съня, халюцинациите, кошмара, лудостта... Границите между тези пространства са силно пропускливи, реалността лесно прелива в хтоносите на съзнанието, оглежда се в тях. – Майсторска проза с лапидарна, разпознаваема стилистика, която еднакво успешно разгръща качествата си на всички равнища – от цялостното изграждане на разказа до микроравнищата на отделната фраза, на отделния образ.

Може да не съм схванал част от намеренията на автора, но ми се струва, че книгата би се чувствала по-добре без цикъла “Истински истории”. Най-малкото защото и останалите са достатъчно истински.

Ако у Сухиванов двете линии, откроени от мен, съсъществуват и си взаимодействат в органичното пространство на книгата, у Николай Фенерски те – поне на пръв поглед и външно – са обособени: той е един от авторите, които през тази година се представят с две, при това разножанрови книги. Тази обособеност обаче е и условна.

Първата книга, на която ще се спра (и която първа изпадна от плика), е сборникът разкази с пространния наслов “Любов, подслон, храна и вода” (изд. “Дива 2007”). – Зачиташ и веднага усещаш, че си попаднал в истинската литература; усещаш го интуитивно, флуидно, преди още да са започнали да се оформят професионалните аргументации. Просто една добра проза, която действа директно, без аргументи. Може би защото веднага подушваш реалния живот, което на един по-професионален жаргон може да се окачестви и като факшън (faction), откритие на модерната американска проза: белетристика на ръба на жанра, на самия ръб между фикцията и оголената реалност. Факшън, но без подражания на американците, без насилена литературност, макар често да става дума за писатели (а най-често за Краси Дамянов). Прости разкази за писатели и приятели. А покритието между аз-герой и автор е толкова явно, демонстративно, че започваш да се съмняваш в уместността на жанра.

Много от добрите книги, които тук са предмет на внимание, наред с другото, разказват и самото писане – собственото или изобщо: авторефлексията, изглежда, е неотменна част от съзнанието на съвременната литература. Героят, който често е и Аз, се подвизава в качеството си именно на писател. Има го и у Сухиванов, и у Живка Иванова, в романите на Керана Ангелова и Георги Йочев, за които по-нататък ще стане дума. Но у Фенерски тази писателска роля не е отделена, мета-поставена в една свръхпозиция спрямо “живота”, а е сраснала с него до пълно покритие. Е самия живот.

Ако трябва да формулирам “първосигналното” си усещане – една истинска, здрава проза. И като казвам “здрава”, имам предвид не само телесното й здраве, мускулатурата на текста, а преди всичко духа на тази проза. Има в нея една особена, селска, по-скоро северозападна, отколкото бургаска устойчивост, което впрочем никак не е трудно да се разбере, понеже тя не си играе на фикции, не съчинява, не литературничи, а стои здраво на краката си. Близко до природата и до Бога, въпреки тарикатския сленг (à lа Селинджър) и едри дози цинизъм на места. Цинизмът тук е преди всичко начин за рязко и безкомпромисно заявяване на антипатии към определени неща и типове хора, без излишни куртоазии, без политическа коректност. Проза, която излъчва непоносимост към истинския, дебелия, официалния цинизъм на така наречения публичен живот, моделиран от телевизиите, интернет, Холивуд, Брюксел. Непоносимост срещу дребното живуркане на онези анемични, виртуални, парникови (саксиени, както ги нарича) хора, които днешната цивилизация си отглежда.

Непукизмът е убедителен; цинизмът не е поза, а позиция (и това ще стане съвсем ясно, когато разтворя втората книга). Разправя се от раз с лигавите префърцунености на новопрестижните идеологически клишета. (Любимото ми място – за онези пошли сбирчици в с. Горна или Долна Бела речка, Монтанско, по които и някои мои приятели, уж интелигентни хора, са склонни да се прехласват, недолавяйки целия угоднически конформизъм на подобни “проекти”: неотдавна организаторите, чух, били поканили Нейно Превъзходителство американската посланичка; не знам защо, но съм непоколебимо убеден, че същите хора преди малко повече от четвърт век щяха да поканят Негово Превъзходителство съветския такъв.) – (Ала не харесвам заиграването със северозападния диалект в друг от разказите – похват, вече опошлен от разни тв шоута и измислени квазиписатели.)

Какво да добавя още? – Може би хуморът: цялата проза на Фенерски тежи като медена пита от хумор, който към края на книгата все повече се сгъстява във вид на политическа сатира, и още повече – на политическа гротеска. – Трябва да призная обаче, че точно тази част от книгата не ми е любимата; когато изтъквам адмирациите си, имам предвид главно т. нар. “Обикновени разкази” – това е първият дял в книгата; вторият е “Хумористична поредица”, третият – “Разкази от Централата”, а последният е една “Туристическа поема”, която, разбира се, е поема толкова, колкото и “Мъртви души” на Гогол. В качеството си на критик може да съм пребродил и цялата книга. Но в качеството си на читател спрях на 116-та страница (е, плюс туристическата поема).

Едва дочел сборника, разтворих втората книга на Фенерски – “Пролуката” (същото изд.), самообозначила се на корицата като “Есета за покаянието”. Още началното (едноименно) есе връзва нишката с първата книга, с разказите, като най-тенденциозно размива жанровите граници. Първата страница почти дословно повтаря част от един от разказите, а после, на втората страница, текстът кривва в друга посока, в жанра на есето, или по-точно на християнската проповед, защото всъщност това е точният жанр на събраните в тази книга текстове. (Дори формално те – или по-голямата част от тях – са структурирани във вид на проповеди. Не зная каква е докнижната им предистория на възникване и публикуване, но подозирам, че е точно такава.)

Подобни припокривания между двете книги съвсем не са едно и две, а още по-малко са случайни. – Но ведрият непукистки сленг на разказите тук е отстъпил място на една силно ангажирана духовност, без никакви притеснения от моралния патос (напротив!), на сериозното и внимателно изследване отвътре на важните неща в живота. – При това не суховато-умозрително (този тип дървен християнски догматизъм е иронизиран в един от разказите в другата книга – “Чудеса предлагаме всякакви”); моралните дебати израстват от конкретна, собствено белетристична тъкан. Това са си наполовина разкази, които подбуждат морални питания, без да са екзамплуми в каноничния смисъл на този жанр. Не са метафизични проповеди, като тези на Майстер Екхарт например; моралната поука в тях едва-едва се отделя, еманиира от най-конкретните “неща от живота”, преживени от автора, включително и чрез уж вторичната, но по-силна реалност на изкуството (книгите, филмите), която като мощна лупа фокусира и уголемява отделни парчета от живота, които иначе бихме отминали без да ги забележим. Точно това правят и есетата-проповеди на Фенерски: разкриват обратната страна на някои неща, които обикновено смятаме за ясни и безпроблемни. Такъв е случаят с казуса Еверест (и едноименния филм): гробището Еверест – Еверест като символ не на героизма, а на егоизма.

“Любов, подслон, храна и вода” и “Пролуката” са две много различни една от друга книги. И заедно с това – своеобразен диптих от противоположни и взаимно допълващи се тъкмо в противоположността си тела (и пространства).

... Така се случи, че извадих от пакета първо книгата с разказите, а после – тази с есетата. И колкото повече навлизах във втората, толкова повече преоткривах първата – есетата проявяваха цял един друг, скрит пласт, вплетен в непукизма и гротесковия сарказъм на първата книга, който ми беше поубягнал. Едни нови обеми, които не винаги се забелязват от пръв поглед. – Втората книга дописва първата, включително и като я преобръща наопаки.

Но есетата откриват двойното дъно на разказите и чрез най-преки близости. Непрестанно изникват общи герои и ситуации, които смесват външните и вътрешни пространства на двете книги, например между есето “Гласът Божи” и разказа “Граница”; или мотивът за пътуването на родителите до Грузия (където става дума всъщност за Истанбул); особено важен акцент е дъщерята на автора (есето “Погнусата” и няколко разказа от първата книга). – В крайна сметка и самото заглавие на сборника с разкази зазвучава поновому след “Пролуката”.

Но общото между двете книги, това най-напред е първото лице ед. ч.: авторовият Аз, който непоклатимо стои в центъра. Това са проповеди, но и публични изповеди.

Разбира се, не с всичко съм съгласен. Това, което на места ме притеснява, са нотките на известен фанатизъм – нещо, което неизбежно дебне в дъното на всяка твърда, ясна позиция и още повече на всяка религиозна вяра, но което някак трудно ми се връзва с един съвременен, несъмнено интелигентен, отворен към света човек, какъвто най-малко е авторът на “Любов, подслон и т.н.”. Например абсолютизирането на православието за сметка на протестантството, което, макар и дискретно, се прокрадва тук-там; или отричането на фолклора като езическо наследство (“Гнусни игрички”, “Неколеден разказ”).

Но като цяло, в едрия си смисъл, подобни морални усилия предизвикват уважението ни, особено когато са предприети по интелигентен начин, с ведрост и широта. Още по-красиви са обречените усилия (което е и личният ми скепсис в случая).

3.

С тази есеистична книга изчерпвам жанра на разказа в тазгодишната бургаска проза, за да премина към романа, този Цар Лъв в зоологията на жанровете.

Романите, както стана дума, са пет (в т. ч. и един, който се самоопределя като повест). Сама по себе си бройката може и да не прави впечатление, но за сметка на това вътрежанровото разнообразие е богато: криминално-историческо четиво, маринистична проза (задължителна сякаш), политическа сатира, както и проза, която ми е недостатъчно да определя инак, освен с марката “Керана Ангелова”. (За отбелязване е, че като изключим последната творба, при всички останали, въпреки тематично-проблемното, вътрежанрово разнообразие, е здраво вплетен политически компонент. – Какво пък; белег на времето.)

Понеже тъй или иначе говорим за Бургас, редно е да започнем с маринистика. В случая става дума за романа “Отвъд хоризонта” от Георги Йочев (изд. “Божич”).

Г. Йочев, както схванах от неотдавнашното си мимолетно пребиваване в града, а както става ясно и от самата книга, е ярка и колоритна фигура – сам моряк, по-точно от породата на самотните мореплаватели, което вече е предостатъчно основание за личното ми уважение, извън всякакви литератури. – Но забележителното в случая е, че романът е една относително зряла, литературна в най-добрия смисъл на думата творба за автор с подобна нелитературна биография.

Първата част на романа върви в една силно сгъстена макабристична поетика, напомняща късната проза на 1980-те (Златомир Златанов, Борис Христов) – точно тогава се разгръща и сюжетното действие. Но романът би загубил много, ако не звучеше като дисекция на сегашната епоха. Очевиден е метафоричният капацитет на тази образност – моргата и нейните обитатели, мъртвите и живите; труповете сякаш продължават да живеят по някакъв перверзен начин в отношенията на живите към тях. – Срещаме се с безспорно силни, разтърсващи страници, макар не винаги строго литературната аргументация да е достатъчно убедителна. Малко пренапрегната е и сложната система от рефлексии, чрез която се изгражда сюжетът – разкази в разказа, влизащи един в друг като матрьошки. Както и основният движещ мотив с парите, който поне на мен ми се струва доста изкуствен, съчинен.

Цялата тази силно усложнена машинария има за цел да подготви и мотивира бягството на героя – бягство, започнало по политически причини, което ще се разгърне като радикален ескейпистки акт. Етапите на това ескалиращо бягство постепенно разширяват както екзистенциалния му обхват, така и вътрешния, вертикалния му смисъл. Отначало героите бягат от комунизма към “свободния” Запад; но постепенно бягството поема курс назад, към зората на цивилизацията (Полинезия). И в крайна сметка стигаме до един малко наивен русоизъм – игнориране на политическото не просто в прекия, тривиалния му смисъл, а в най-едрия – този на самото Просвещение (чиято закономерна, логична еманация е тъкмо нашият комунизъм): “...разбра, че единствената възможна свобода е в света на природата, стихията и примитивната първичност” (с. 197). Човешката цивилизация е само поредица замени на една лъжа с друга, на една илюзия с друга. – Обстоятелството, че принципно споделям подобна кауза, не ми пречи обаче да си дам сметка за нейния наивизъм, особено по начина, по който романът на Г. Йочев прави опит да я аргументира (наивизмът е не само в концепцията, но често избива и в самата материя на текста). А в последните страници, където претенциите за обобщение са най-силни, разказът в обширни периоди слиза до гола дидактика: “Подмяната на една лъжа с друга не можеше да ме заблуди, още по-малко да ме накара да приема тиранията на шепата политици и банкери за спасители. Но нали знаех, че милиони хора по света чакаха и жадуваха да бъдат излъгани отново” (с. 198). Разбира се, че е така; но заявено по този начин, то излиза извън предмета на художествената литература, дори да признаем правото й да се възползва от удобствата на първоличния изказ. – А сантименталният финал, експлоатиращ стария трик на разпознаването, днес може да звучи сериозно само в индийски сериал.

И все пак, въпреки изтъкнатите слабости “на дребно”, като цяло, в общото си звучене, романът излъчва някаква стихийна, макар и не всякога литературно осмислена мощ, която вълнува. Мощ, идеща главно от мрачната, на моменти гротескова поетика на девиацията и смъртта в първата част, и от дилемите на свободата във втората – двата едри концепта, на които стои романът.

Стана дума за политико-криминалния елемент в романа на Г. Йочев в първата му част. – Още по-силен, жанрово властващ е този компонент в следващия роман (или повест-трилър, както се самоопределя) – “Едночленното жури 3, или Завръщането на Мария-Антоанета” от Пламен Колев (изд. “Либра Скорп”). Три, защото, както е отбелязано, творбата е последна част от едноименна трилогия (което не й пречи да е и “самостоятелна книга”; тъй като не познавам първите две части, по необходимост я чета така).

Разгръщат се два времеви и сюжетни пласта. В основния действието се развива в настоящето и това е доста брутален бизнес-криминален трилър в най-високите етажи на интернационалните корпорации, където икономическата власт по необходимост е сраснала с политическата, а пък тя, от своя страна – с криминалната; при това българските реалности са само сегмент от пъзела. – Вторият пласт са историческите събития около 1789 г. във Франция, свързани с обезглавяването на Луи ХVI и Мария-Антоанета. Доколкото схващам, идеята е чрез първата сюжетна линия тези събития да бъдат “преведени” по някакъв начин в настоящето. Но нито смисълът на този силно усложнен похват, нито конкретната му реализация ми се струват достатъчно убедителни: съвременният сюжет едва ли би изгубил нещо съществено, ако я нямаше тази историческа подложка; доколкото схванах (непознавайки първите части на трилогията), асоциациите между двата пласта са по-скоро външни, номинални (главната героиня, бизнес-дама от българо-австрийски произход, която е убита, по-точно обезглавена, се нарича Мария-Антоанета Николова-Остерайх (ако трябва да сме дребнаво пунктуални, би трябвало да е Йостеррайх (Österreich)); шефът на борда на директорите на оглавявания от нея холдинг е Максимилиан Робертов; изпълнителният директор – Дантон Дантонов и т.н.). – Накратко, имаме пред себе си един стандартен и общо взето сръчно направен трилър, който би свършил задоволително работата си и без да му се поставят някакви други, “исторически” задачи. (По-уместен е друг похват: авторът, психолог по професия, е намерил начин да включи в действието свой колега; неговите психоаналитични сеанси активно подпомагат разследването.)

В заключително обръщение към читателите авторът прави опит да обоснове сложната композиция на романа. Но аналогията се основава на един краен консерватизъм, който лично аз не бих могъл да приема – свеждането на Френската революция единствено до терора е не просто консервативна, не само ограничена, но и елементарна позиция. Световноисторическата роля на това събитие е твърде могъща, гигантска, сложна, за да може да бъде сведена до подобен – да ме прости г-н Колев – дребнаво-еснафски прочит. Също както и революциите от 1989 година не може да бъдат сведени само до най-епидермалните си криминално-мафиотски последствия. – Това е пяната; за Историята са важни глъбините. (И тук съвсем не става дума просто за някакво романтизиране на образите на революционерите, както се е опитал да обясни в послеслова си г-н Колев.)

Но това не отнема от достойнствата на романа. Сигурен съм, че той има своите читатели, и то предимно като съвременен бизнес-политически трилър. Напразно в послеслова авторът се извинява за крайния натурализъм и “реките от кръв” в редица от сцените – струва ми се, че самата реалност, включително и по страниците на всекидневната преса, отдавна е банализирала ужаса, притъпила е чувствителността ни в това отношение.

Продължавайки с политическото, но криввайки в един съвсем различен вътрежанров дискурс – на хумора, сатирата и гротеската – стигаме до следващото заглавие, или по-точно заглавия: дилогията на Ваньо Вълчев “НОФОФ” и “Бягство към Византия” (съотв. “Сиела” и “Либра Скорп”).

Започвайки по ред, първо да поясня, че енигматичният наслов на първия роман е абревиатура на Национален отечествен фронт за освобождение на Фанагория, а самият роман жанрово се доуточнява като “патриотичен”.

Наблегнах на политическия компонент; но трябва да уточня, че става дума за политическото, разбирано в един твърде широк и битово снизен смисъл, където то се претопява в сферите на масовата психология и поведение; тъкмо тук, в своеобразната битовизация на политическото, е прицелена, струва ми се, и сатирата на писателя.

Романът е своеобразен паноптикум на целия обществено-политически живот в България през последната епоха, поне от началото на новото хилядолетие, белязано от идването на царя-премиер и възхода на национал-популизма. – Макар и да не приемаме съвсем решението на автора да сведе тези явления, особено второто, до кварталния мащаб на пенсионирани даскалици, не можем да отречем откритията по целия спектър на хумора между свежия лаф, от една страна, и явления като сатирата, гротеската, абсурда, от друга. Находчивостта на автора е забележителна, той успява да вкара в кривото огледало на романа буквално всеки елемент от реалността ни днес (в това отношение ми напомня по нещо на “Семейство Флинтстоун”). Хуморът работи тотално, на всички възможни равнища – от имената на героите и езиковите каламбури до едрите асоциации с явления от политическия живот. – Ако има някаква централна фабулна нишка, тя може да бъде резюмирана така: как се прави и функционира политическа партия на едно средно квартално равнище, като малкото в случая е само образ, литота на “големия” политически живот. Разгаря се предизборна борба за влизане в Парламента, а след несполуката се оказва, че същинската цел всъщност е постигната – във фискален аспект. Следва разпускане на партията до поява на по-добри обективни исторически условия.

Продължението следва във втория роман – “Бягство във Византия”. След дезертирането на партийното ръководство членската маса решава да мине в нелегалност и групово да емигрира в Гърция (с нощни преходи в партизански марш). Ако първият роман пребивава в един стационарен хронотоп – на Мястото, тук се появява организиращият мотив за Пътя. Този пикаресков модел дава възможност да бъдат нанизани ред епизоди с актуален потенциал: по пътя си към Гърция групата среща терористи, бежанци, рокери, реадаптирани танцуващи мечки и т.н. Всъщност фабулата е само повод да се нанижат разнообразни абсурдно-комични ситуации. Използвани са всички възможности на модела, включително и колажният принцип. Появява се например цяла вметната новела, разказваща събития от недалечното соц минало: причината за запустяването на селото, на което бегълците се натъкват и решават да се заселят в него. – По този начин заработва централната метафора в романа, а и в дилогията, а именно: след всички перипетии в настоящето всичко се връща там, откъдето е тръгнало; преходът към бъдещето колабира в едно минало, което е не толкова политическо в прекия смисъл на понятието, а някак си вечно, “българско” в един извънполитически, патриархален смисъл. Политическо минало и актуално настояще се сливат в някакво извънисторично безвремие. Спрялото, консервирано време на соца (но както казах, това е един извънполитически, посвоему патриархален соц) се слива с актуалната свръхбюрократизирана и свръхклиширана брюкселска реалност: попаднали в това консервирано минало, новите колонисти решават да се заемат с отглеждане на “щастливи кокошки” по европроект. Двата типа абсурд са едновременно противоположни и някак си огледално тъждествени, взаимно обратими.

След като е следвал модела на пикареската, на финала си романът избира патоса на друг ренесансов жанр – утопията; избира го с пародийна цел, разбира се: новоизграденото село Нова Фанагория като своеобразен анклав на “идеалния” Брюксел в несъвършената реалност на България. (Такъв – именно ренесансов: свободен, необуздан, елементарен и груб на моменти – е изобщо хуморът в дилогията.)

Но хуморът е с двойно дъно. Утопичният проект всъщност е свръхмащабен и радикален: самото име на колонията Нова Фанагория означава ни повече ни по-малко започване от самото начало – преизграждане на самата държава, с примиряване на всички етапи от историческия й развой – и соца, и “демокрацията”.

В двуделността си този комически епос възкресява дълбинни схеми, натоварени с мощна културно-литературна памет: прозира например бинарната схема на “Мъртви души” (която, от своя страна, лежи върху модела на Дантевата “Божествена комедия”). – Но за разлика от Гогол, В. Вълчев е успял да напише и втория, оптимистичния том – положителната алтернатива. (Тя обаче, напълно по гоголевски, е sum grano salis: самият факт, че това утопично село е “село извън държавата”, привнася горчив скептицизъм в мажорния финал на епоса, преобръща го наопаки.)

Не само и не толкова заради самата реализация на този двутомен “проект” (на това равнище имам ред несъгласия), а главно заради мащабността на замисъла дилогията на В. Вълчев заслужава адмирациите ни като постижение не само в “бургаската” проза. (В скоби и по принцип казано, общата картина винаги надхвърля сбора от съставляващите я части, както самият замисъл на Балзак за “Човешка комедия” – отново сянката на Данте! – е най-големият шедьовър на писателя, надминаващ всеки един от романите, които го изпълват и реализират.)

В обобщение: дилогията е ценна най-напред с неординерността на замисъла да се направи своеобразен комически епос на епохата на т. нар. преход, осмислен в едра историко-философска перспектива. Опит, уникален сам по себе си, който за литераристорика е интересен и с това, че възкресява някои слепи традиции в българската литература (творби на Найден Шейтанов и Константин Гълъбов), но демонстрира и по-дълбока жанрово-структурна памет (Гогол, Данте). Не по-малко и заради конкретната реализация на този амбициозен проект – въпреки известни пропадания “на дребно”, които поне моят литературен усет долавя, впечатлява хумористично-сатиричната стихия, разгулът на един специфичен талант, който успява да открие обратната страна на всяко явление в обществения живот по целия спектър между лекия хумор на езиковия каламбур и силно сгъстената, гротесково деформираща политическа сатира. И всичко това – както трябва да е в един епос, та макар и комически – крие двойно дъно: под хумора работят едри обобщения от философско-исторически и националнонопсихологически характер.

След всички тези “мъжки” романи с повече или по-малко мащабни политически претенции за десерт си оставих удоволствието да се спра на единствения “женски” – и далече от политическите алюзии – роман в тазгодишната литература на Бургас – “Видение в Мемфис” от Керана Ангелова (ИК “Знаци”).

Няма да скрия, че си падам по този тип сложна, авторефлексивна проза (тъкмо това влагам в прилагателното “женска”, не пола на автора или на главната героиня) – проза, която се разгъва паралелно на две равнища: едновременно става и се самонаблюдава; и става именно самонаблюдавайки се, в акта на това самонаблюдение. – Романът не крие своите образци и го заявява още пред скоби, с епиграф от “Игра на дама”. (В случая това заглавие е валидно и в двете си части: има я и играта, и дамата – впрочем тя, дамата, е изведена на сцената още в следващия епиграф, заедно със стратегията на романа: героинята е Роза, което пък със сигурност не е без отношение към първия епиграф, всъщност автоепиграф, подписан К. А., който гласи: “болката ми е / роза без бодли / отвън / отвътре е / бодли без роза / болката / кой може да разкаже / розите наум / кой може да разкаже / бодлите на глас”.) Така още тук, пред скоби, става ясно, че ще си имаме работа с роман, който не само ще ни разказва една история (всъщност много истории), но ще я (ги) разказва именно като литература, т.е. пребивавайки в модуса на самото разказване. – Защото да, романът разказва много истории, макар една сред тях да е главна. Тя, разбира се, е и любовна, тъй като нито един живот не може без любов (в дъното й сияе светлозарната сянка на един Светозар, чиято реалност май повече е във въображението на героинята; но реалността на въображенията е основната реалност на този роман – за това ще стане дума и по-нататък).

Именно с едно любовно обяснение започва романът – предговорът. Но това обяснение е извънфабулно – то е между самата авторка (вътрешно етажирана фигура) и самия роман. А самото писане, ако се вслушаме по-внимателно в ритъма на текста, е буквално озвучено като любовен акт, като coitus – като “Една любов на Суан” например. – Този предговор е част и от “наивната” фикция на романа, и от неговото метасъзнание.

А в своето “вътре” романът говори на много гласове, които се сплитат до степен на невъзможност да бъдат отделени един от друг: кой, или по-точно коя от героините (защото почти всички герои на романа са жени) живее тези истории, коя ги разказва и коя точно в края на краищата ги записва, за да ги превърне именно в литература, в роман – в точно този роман? Подобни мета-похвати характеризират, както видяхме, и голяма част от останалите книги, напр. романа на Георги Йочев; но именно тук те са не само най-силни, но и част от вътрешната, иманентната органика на творбата, не външно привнесен трик, който да засили някак литературността й. А с Фенерски те съставляват двата полюса: ако у Фенерски литературното е органична част от житейската реалност, при Керана Ангелова, обратно, литературата е тази, която поглъща и смила “живота”. Романовият сюжет е изграден около, чрез разказването, което той само рамкира, възползвайки се от опита на една стара традиция (“Хиляда и една нощи”, “Декамерон”); или по-точно самият сюжет е разказване. Фабулата е съшита по модела на циганската торба, пълна с различни истории. Главната героиня на романа (въпросната Роза) е бивша актриса, която става шофьорка на такси, забавлявайки се да разказва на клиентите си истории, съчинявани от нея. И след множество перипетии, минавайки през няколко наративни равнища, сплитайки се с други гласове и други истории – измислени и реални във фикционалното пространство на романа, тези истории в крайна сметка сглобяват пъзела на самия роман. – Така освен на циганска торба, романът има вид и на лабиринтообразна структура от огледала. Разказвайки измислените си истории, примордиалната героиня провижда събирането им в книга (която може да е и точно тази книга, но все още може и да не е). Мярва се помежду другото и самата не- или полу- или quasi-фикционална авторка (под името Виолета), която Роза веднъж вози в таксито си и която е любимата й писателка (с. 35) – фигура, зад която лесно сме изкушени да привидим самата авторка Керана Ангелова, за да срещнем пряко двете – героиня и авторка – във фикционалната плоскост на романа; ала това съвсем-съвсем не е сигурно.

Накратко, романът е сказово разигран, фрагментарен, непрестанно сглобяващ и разглобяващ се в процеса на ставането си – множество сплитащи се, интерфериращи, наслагващи се гласове на разказвачки, които заемат широк диапазон от фикционалното (героинята Роза) през героинята-писателка Виолета до реалната писателка Керана Ангелова, която също е пълноценен глас сред всички останали (между тях – и една друга разказвачка, също с име на цвете: Маргарита). – Разбира се, подобни игри на дама отдавана вече не са нещо особено оригинално (каквито са били по времето на Кортасар); дори вече са се превърнали в ново клише, в рутинен индикатор за “висока” модерност или “постмодерност” (каквото и да означава това). Но във всеки случай е забавно да се прави, да се изпробва все повече и по-нататък гъвкавостта на жанровата структура.

Ако има “женско” писане в какъвто и да е смисъл, “Видение в Мемфис” е негов перфектен образец. През последните години, че и десетилетия, то се утвърди с особен престиж, като един от най-представителните сектори в най-новата българска литература, а Керана Ангелова е сред най-физиономичните лица тук, наред с авторки като Емилия Дворянова, Теодора Димова или Цвета Делчева (с последните й романи).

Но в същото време не сме забравили, че тя влезе в литературата през магическия реализъм (повестта “Зана”, вече с класически статут). – Та е логично да потърсим остатъци от него и тук. Откриваме ги в някои преки митически приближавания: момичето Роза, родено под розов храст; или вметнатата легенда за красавицата Лакшми (с. 56–57); или дори с експлицитните самоуподобявания с филм като “Лачените обувки на незнайния воин”... А в центъра на колективния “вътрешен свят” на романа (изцяло женски, както казахме), стожерна за него, е достолепната матриархална фигура на баба Кераца (чието име ненатрапливо насочва към пореден излаз от романовата фикция, в посока към един пряк конфесионализъм, без, разбира се, отново да сме сигурни в това). – Но магическото в най-чистия си вид, това е една друга матриархална функция в романовото пространство – Странджа и нейното сърце – гората Исихия (т.е. гората на исихастите): магическият свят на Странджа, който се слива с “вътрешния” свят на героинята Роза, но и с психо-биографичния свят на най-външната от разказвачките – самата писателка.

Романът тече логорейно, във вид на сказов наратив-река, едновременно фрагментарен и цялостен. Това е изразено дори в отказ от обичайното разделяне на глави. И в този смисъл той предполага основанията си в едно показателно самонаблюдение: краткостта, се казва на едно място, е достойнство само ако си Чехов, т.е. в парадигмата на Чеховия тип проза; но тя не важи, ако си Джойс, Пруст, Кортасар или даже Омир... Особено Кортасар: в този мета-пласт на романа е налице и пространно обяснение в любов на Кортасар (с. 100–101), което също води към магическия реализъм – но един друг, не самороден, не странджански и не фолклорен, а вторичен, собствено литературен и модерен магически реализъм.

Що се отнася до заглавието “Видение в Мемфис”, то, макар да звучи с поизтърканата тривиалност на Холивуд, всъщност е име на кораб – древноегипетски, един от първите; и това е поредната връзка със странджанската магика (чрез богинята Бастет, чиято гробница, поне според местните легенди, охотно закрепени и в туристическите справочници, се намира тъкмо тук, в Странджа).

...И така, много женска във всичките измерения на “женското” проза – широко леещ се “поток на съзнанието”, който е единственият вътрешно адекватен начин да се изговори потока на самия живот, където всичко се сплита в общ, единен, неразграничим разказ – и така наречената реалност, но и видението, въображението, споменът, неусетно превърнал се в илюзия (например въобразеният сюжет около кораба “Видение в Мемфис” – въобразен като сюжет на филм с Клаудия Кардинале в главната роля).

В този колаж от въобразеност и спомен, уроборосно сливащи се, оживяват между другото и най-конкретни исторически времена (70-те и 80-те години на миналото столетие), които – не е трудно да се досетим – са личният Златен век на самата авторка Но лично преживяното е непрестанно дублирано, удвоявано, пречупвано, камуфлирано и в крайна сметка отмествано през различни quasi-реалности, през книги и филми (“Момчето си отива”, “Познавах я добре”, “Кет Балу”, “Слънчогледи”), а вътрешният Аз на героинята, героините или авторката се размива с имагинерните сенки на целулозни същества, представени от София Лорен, Стефания Сандрели, Клаудия Кардинале... Може и да не съм прав (както гласи една култова реплика в друг български филм), но при цялата сложно конструирана система от отместващи призми все пак съм изкушен да чета този роман като автобиографичен – не само лично, а и колективно, като автобиография на едно поколение.

И още нещо: въпреки едроформатния разказ, въпреки цялата си литературност, огледално разтваряща се навътре, романът е много конкретен, предметен, зрим, изпълнен с детайли, с цветове и ухания – животът и епохата в цялата им синестезийна пълнота.

* * *

С това завършвам.

Ако трябва да обобщя впечатленията си, освен казаното в началото, бих изтъкнал две неща. Първото е, че силните, утвърдените, националните бургаски автори, при цялата условност на подобно деление: имам предвид главно Керана Ангелова, Иван Сухиванов, Николай Фенерски, препотвърждават по категоричен начин присъствието си. От друга страна – много силно, ярко присъствие и на една “втора вълна” бургаски автори: разказите на Живка Иванова и романовата дилогия на Ваньо Вълчев категорично прекрачват отвъд “бургаското”, влизат в мащаба на националния литературен живот; немалки са достойнствата и на романа на Георги Йочев. А като притурим и документалните книги на Румяна Емануилиду и Георги Ингилизов, смело се наемам да определя 2016-та като щедра за бургаската проза.

--------------------